Paper Photo Festival (PPF) 2025 to nowy międzynarodowy festiwal z siedzibą w Katowicach, który skupia się na książkach fotograficznych (fotoksiążkach) jako autonomicznej formie wypowiedzi artystycznej, równorzędnej wobec wystaw czy projekcji multimedialnych. Fotoksiążki dają twórcom większą swobodę bezkompromisowej wypowiedzi; są sygnowane, limitowane i numerowane. Wartość kolekcjonerska fotoksiążek potrafi być porównywalna do „klasycznych” dzieł sztuki.

Skąd potrzeba stworzenia festiwalu poświęconego fotoksiążkom?

Jakub Dziewit: Lubię przytaczać raporty wydawnicze Biblioteki Narodowej, które mówią o tym, jak w ciągu ostatnich dwóch dekad zmieniał się rynek książki w Polsce. W 2000 roku ukazywało się około 20 tysięcy książek rocznie. Natomiast dwa lata temu było ich ponad 32 tysiące. Narzekamy na czytelnictwo, a tytułów ciągle przybywa, co, nawiasem mówiąc, jest także efektem self-publishingu i wydawania książek naukowych, niezależnie, czy ktoś je czyta, czy nie. Przyrost jest zatem na poziomie sześćdziesięciu procent.

Biblioteka Narodowa wyodrębnia również kategorię książek o sztukach pięknych. W 2001 roku to było ponad 200 tytułów, a trzy lata temu – już 1462. To o 700 procent więcej. Ten rozrost jest na tyle duży, że Biblioteka Narodowa w 2022 roku stworzyła kolejną kategorię – książek artystycznych. Pośród tych 1462 książek ponad 70 procent to nie tyle książki o sztuce, ale prezentujące sztukę.

Katarzyna Łata: Wiele z nich powstaje w jednym albo kilku egzemplarzach, jako dzieła sztuki. Takie rzeczy zdarzają się też w przypadku fotoksiążek.

Jak edycja limitowana.

KŁ: Książka fotograficzna rozwija się krótkimi seriami. To trochę jak odbitki w grafice. Kiedy kupujesz książkę w Empiku, to nie myślisz o niej jak o dziele sztuki. Może myślisz w ten sposób o treści, ale nie o książce samej z siebie. W przypadku fotoksiążek nakłady wahają się od trzydziestu do pięciuset egzemplarzy. Często są one numerowane i posiadają wartość kolekcjonerską. Każdy egzemplarz jest dziełem artystycznym.

JD: Na jednej z wystaw prezentujemy książkę Rafała Milacha. Bardzo żałuję, że nie kupiłem jej, gdy tylko się ukazała. Przebitka wartości w tym momencie jest dziesięciokrotna. W mojej kolekcji mam książki, których wartość wzrosła dwudziesto-, a nawet trzydziestokrotnie: na przykład „Unnamed Road” autorstwa Jungjin Lee. Gdy zorientowałem się, że u wydawcy są jeszcze ostatnie egzemplarze, to napisałem maila i poprosiłem o zniżkę, ale z automatu podnieśli mi cenę o sto procent. Ostatecznie sprowadziłem używany egzemplarz ze Stanów. Dobrym przykładem jest też Michał Łuczak, członek Sputnik Photos, którego „Brutal”, książka o Dworcu Katowickim, pojawia się na Allegro za ponad dwa tysiące złotych. Sam Michał kiedyś się śmiał, że chętnie odkupiłby egzemplarz, ale go na to nie stać.

Czyli fotoksiążka funkcjonuje jak obiekt artystyczny.

JD: Dokładnie tak. Książki fotograficzne są tak wspaniałe dlatego, że łączą dwa  przeciwstawne trendy – elitaryzację sztuki z egalitaryzacją. Na jednej z wystaw prezentujemy album Hiroshiego Sugimoto, który rzadko pokazywał swoje prace w Europie, a w Polsce chyba nigdy. Trzeba lecieć do Tokio lub Paryża, żeby je obejrzeć. Ale mogę mieć w domu książkę z jego zdjęciami, zaprezentowanymi zgodnie z zamysłem samego artysty. To taka możliwość zetknięcia się z dziełem, którą daje mało która forma.

Wcześniej przytoczyłem dane o książkach fotograficznych wydawanych w Polsce. Dla porównania, na świecie liczba wydawców specjalizujących się w tym gatunku urosła z 92 do 485. To możliwe m.in. dzięki rozwojowi technik druku. Pewne spowolnienie wywołała pandemia, bo ceny papieru bardzo podskoczyły, ale nie zmienia to faktu, że wydać fotoksiążkę w małym nakładzie albo przygotować jej makietę jest znacznie taniej niż przygotować sensowną wystawę. Inna sprawa, że wystawa wisi trzy miesiące, potem znika i tyle. Do książki zawsze można wrócić.

A poza tym artysta może zapanować nad formą dzieła.

KŁ: Tak jak w galerii jest kurator, tak przy książce jest m.in. osoba, która odpowiada za dobór i układ zdjęć. Do tego dochodzą wybór papieru, rozwiązania edycyjne, projekt graficzny. Forma książki daje artyście różne możliwości i na tym skupiamy się w naszym konkursie. Bardziej niż sam projekt fotograficzny interesuje nas jego realizacja w postaci książki; jak zdjęcia są zgrane z tą formą. W tym roku nasz konkurs Paper Photo Award wygrało „Wet Paint” autorstwa Studia Prokopiou. Twórcy to para Greków, którzy aktualnie pracują w Londynie, a rozwijanie tego projektu zajęło im siedem lat. To niesamowite połączenie namysłu nad dziedzictwem antycznym z tożsamością queerową.

W ubiegłym roku mieliśmy na wystawie bardzo docenioną książkę „Eternal U” Huberta Humki wydaną przez Blow Up Press. Nawiasem mówiąc, jest to jedyne polskie wydawnictwo fotograficzne, które funkcjonuje w skali światowej. Humka skupił się na osobach, które zdecydowały, że chcą być pochowane na cmentarzach naturalnych, w tym sensie, że kiedyś wyrosną na nich drzewa i inne rośliny. Projekt jest świetny, a książka – absolutnie rewelacyjna. Aneta Kowalczyk, która ją projektowała, dobrała odpowiedni recyklowany papier. Takie materiały zazwyczaj nie są wykorzystywane do druku. Teksty w środku nie są drukowane, a wytłaczane – widzimy je, ale z czasem będą zanikały. Przewracając strony, czujemy, że obraz przenika się z podłożem – tę książkę odbiera się i dotykiem, i wzrokiem.

JD: Inny przykład nowoczesnej książki fotograficznej to „Dopływy, drgania, powidoki i pieśni na brzegach” Rafała Siderskiego z tekstami Małgorzaty Lebdy, zaprojektowana przez Anią Nałęcką-Milach. Kupując tę książkę, niektórzy myśleli, że strony nie są w niej rozcięte przez przypadek. Tylko że to nie jest tak, że w drukarni zapomnieli. To, co jest pod spodem, stanowi osobną opowieść. Część zdjęć jest schowana – mamy historię, która jest łatwo dostępna, oraz to coś, co jest jej drugą stroną.

Pod tym kątem książka jest inną opowieścią niż wystawa.

JD: Tak. Ale powiem więcej: książka daje przestrzeń do tego, by opowiadać bardzo intymne historie – takie, które lepiej wybrzmiewają w odbiorze indywidualnym. Weźmy projekt „Już po” Natalii Cichosz. To opowieść o ciężkiej chorobie autorki, o procesie leczenia, stworzona na podstawie archiwów i zrzutów ekranów z rozmów, które Natalia prowadziła, gdy wybudziła się w szpitalu. Są tam również zdjęcia jej notesu, w którym uczyła się ponownie pisać. Pierwsze rzeczy, które zobaczyła po operacji. Nawet teraz się wzruszam, gdy o tym myślę.

Podobnie jest z książką „Syło” Natalii Kędzierskiej – to opowieść o jej rodzinnej wsi, gdzie  Kędzierska wróciła po śmierci mamy i babci. Zabrała tam ze sobą znajomą, która jest etnolożką, i zrobiły książkę, która jest połączeniem rejestracji fotograficznej, rozmów z mieszkańcami oraz nagrań audio z dźwiękami wsi. Można je odsłuchać po zeskanowaniu kodu QR w książce. Nikt tego w galerii ani nie przeczyta, ani nie odsłucha w całości. A książka daje tę możliwość. Możemy usiąść z nią w fotelu, puścić ulubioną muzykę i na czterdzieści pięć minut dać się porwać historii. Galeria często nie jest dobrym miejscem do odbioru sztuki. Ktoś chodzi, ktoś gada albo jest przesadnie cicho.

Drugi konkurs w ramach Paper Photo Festival dotyczy makiet książek fotograficznych.

KŁ: Paper Photo Dummy Award dotyczy tak zwanych dummies, co na polski tłumaczymy jako „makiety”. Tyle że to polskie słowo nie do końca oddaje sens anglojęzycznego wyrażenia. Dummy oznacza fizyczny egzemplarz, który ma wyglądać jak potencjalna książka, a więc prototyp. Polska „makieta” kojarzy się z dziełem nieukończonym. Formy dummies są skrajnie różne. Z jednej strony będzie to metalowe pudełko, które zawiera odbitki wykonane w cyjanotypii. Z drugiej – intermedialne dzieła, w których zdjęcia w formie leporello są dodatkowo przeszywane włóczką, jak w przypadku pracy Zofii Stasiny.

JD: Jedną z moich ulubionych tegorocznych prac jest projekt „Czur, jestem w domku” Viktorii Adamavej, Białorusinki mieszkającej od niedawna w Warszawie. Viktoria miała ogromny problem z odnalezieniem się w nowej rzeczywistości. W związku z tym zaczęła robić zdjęcia, jak wychodzi z pieskiem na spacery – ten zresztą też źle znosi zmiany – i załączyła do tego trasy tych spacerów. Prosta sprawa, jednak jeśli pomyślimy o tym, że Viktoria jest migrantką i te spacery pozwalają jej oswoić obcą przestrzeń, zakorzenić się w nowym miejscu, to ta prosta historia zaczyna być przejmująca.

Zwycięską pracą w konkursie Dummy jest „Summer Cancelled” Adrienn Józan. Została wykonana w trzech egzemplarzach, na pozór prostymi metodami, ale np. teksty wydrukowane na kalce przykrywają kolejne zdjęcia. Nie ma tu jednak żadnej dosłowności.

Współczesne wypowiedzi fotograficzne często są esejami, które bazują na naszych skojarzeniach wizualnych, ale których nie interpretujemy. W przypadku wielu prac nie musimy odpowiadać sobie na pytanie w rodzaju: czemu widzimy jedno zdjęcie po drugim. Kiedy słuchasz muzyki, nie zastanawiasz się, czemu jedna nuta następuje po drugiej, ale ten proces powinien towarzyszyć nam przy czytaniu języka wizualnego. Tak na marginesie: nie uczy się nas w szkołach czytania obrazów. To mój wielki postulat – oprócz języka polskiego w szkołach powinniśmy uczyć się języka wizualnego. W takim samym wymiarze godzin, a może i większym, bo wizualnego używamy częściej niż polskiego.

W wielu projektach konkursowych na pierwszym planie jest szczerość wypowiedzi.

KŁ: Tak. Warto przytoczyć pracę Basi Bryły, emerytki z Katowic, która zestawiła stare anonsy matrymonialne z gazet ze współczesnymi napisami na murach. Jej szczerość jest rozbrajająca. Kasia Zolich, nasza tegoroczna jurorka, zwróciła na to uwagę – ale ona na co dzień organizuje warsztaty z tworzenia zinów i makiet. Dummy może być super formą nawet dla emerytów – mamy trochę czasu, siedzimy w domach, zalegają nam przecież rodzinne archiwa, czemu tych historii nie opowiedzieć.

A jednak fotoksiążka wciąż pozostaje niszą.

JD: Aktualnie poza Paper Photo Festival nie ma w Polsce żadnej instytucji ani festiwalu poświęconego książkom fotograficznym. Na świecie jest mnóstwo tego typu inicjatyw. Na festiwalach fotograficznych w Polsce oczywiście pojawiają się książki, ale zwykle jako dodatek towarzyszący klasycznym wystawom zdjęć.

KŁ: Nad festiwalem pracowaliśmy dwa lata, ale było warto. W weekend otwarcia mieliśmy dużą wystawę pokonkursową, na spotkania autorskie przyjechali autorzy i autorki z całej Europy, do tego mieliśmy przegląd publikacji z siedmiu uczelni artystycznych, targi wydawców fotograficznych…

J.D.: …wystawę białoruskich książek fotograficznych…

K.Ł.: I do tego jeszcze dwie kuratorowane przez nas wystawy. Ja na swoich „Prywatnych narracjach” chciałam pokazać, jak książki wpływały na polskich fotografów i fotografki. Za to Jakub zrobił całą wystawę tylko z książek fotograficznych.

J.D.: Mój pomysł na wystawę „Rules of Repetition” od początku był taki, że nie będzie na niej nic poza książkami – żeby udowodnić, że możemy traktować je jako obiekty artystyczne. Ale muszę zrobić szybkie rozróżnienie między albumem a książką fotograficzną. Album to po prostu zbiór zdjęć – mamy jakiegoś twórcę, wkładamy jego dorobek w papier i to by było na tyle. W fotoksiążce ważna jest forma, a przede wszystkim sposób prowadzenia narracji. Nie mogę wyciągnąć pięciu zdjęć ze środka i zastąpić ich innymi.

Paradoksem  pod tym względem jest twórczość Bernda i Hilly Becherów, która otwiera wystawę. Zaczynali od fotografowania starych chałup bawarskich, ale szybko zaczęli dokumentować postindustrialne przestrzenie w Niemczech – wieże ciśnień, szyby kopalniane – wykonując zdjęcia w najnudniejszy możliwy sposób. Trochę w duchu dawnej etnografii,  by zachować dzięki temu pewien stan kultury. Więc te zdjęcia miały być – na tyle, na ile jest to możliwe – obiektywne. Nie ma oczywiście czegoś takiego jak obiektywizm w obrazie fotograficznym, subiektywny jest nawet wybór kadru, ale Becherowie robili zdjęcia tak, by nie było widać zniekształcenia perspektywy, na wprost obiektu, powtarzając ten sam wzorzec wizualny do wszystkich obiektów. Za swoją pracę dostali nagrodę główną na Biennale w Wenecji. Co ciekawe – w kategorii rzeźba.

Dlaczego?

JD: W oryginale te zdjęcia są prezentowane na ścianach, jak wielkie tableau. Przykładowo: przez kilka metrów leci sznurek fotografii z samymi wieżami ciśnień. Dzięki tej konsekwencji w działaniu możemy zobaczyć cechy indywidualne każdego z tych budynków, ale też to, co je łączy. Becherowie dostali nagrodę na Biennale za pokazanie, że te obiekty można by postrzegać jak rzeźby. Zależało im na tym, żeby zachować pewien kontekst społeczny, w którym te wieże funkcjonowały. Nagrodę dostali jednak za dekonstrukcję tej przestrzeni. Dodam, że to pierwszy raz, kiedy w Polsce można zobaczyć aż osiem publikacji Becherów.

Fotoksiążki na wystawie są pochowane w szafkach. I nad każdą z nich widnieje hasło, które naprowadza tematykę książek. Dlaczego?

JD: Tak, to był pomysł Kasi…

KŁ: Chodziło to, żeby każdy musiał sięgnąć po książkę – nie może wejść do galerii i po prostu popatrzeć po okładkach. Musi otworzyć szafkę i wziąć książkę do ręki. A jak już będzie ją miał w rękach, to ją przekartkuje…

JD: Dodam, że układ nie jest przypadkowy: na wystawie jest 55 książek podzielonych na 11 części, a każda książka „rozmawia” z książką obok. Takich połączeń jest tu więcej. Dla przykładu szafka podpisana hasłem „Słownik języka naszego” nawiązuje do „Słownika polsko-polskiego” Wojtka Wilczyka, najważniejszego polskiego twórcy w nurcie typologiczno-topograficznym. Wykonywał m.in. dokumentację kibicowskich murali, a w innej publikacji – murali upamiętniających Żołnierzy Wyklętych. Zestawiam te zdjęcia m.in. z projektem „Maszyny. «Samy» z Podhala” Łukasza Skąpskiego, który uwieczniał maszyny rolnicze samodzielnie robione przez polskich rolników. Hasło „Słownik języka naszego” zawiera projekty o kulturze polsko-słowiańskiej, a na przeciwległej ścianie mamy „Słownik wyrazów obcych”, gdzie można znaleźć fotografie wykonane w podobnym kluczu o kulturach zagranicznych, w tym m.in. projekt „Roadside Lights” Eiji Ohashi. Widać tu automaty vendingowe z różnych miejsc w Japonii. To niesamowity sposób na opowiedzenie o tamtejszej kulturze.

Za to w szafce „Krajobrazy niewinności” mamy zestawienie publikacji Hiroshiego Sugimoto i Barta Michielsa. Na pierwszy rzut oka widać pewne podobieństwo estetyczne. Tyle że u Sugimoto mamy zdjęcia mórz i oceanów – po prostu przepiękne miejsca – a u Michielsa pola, na których toczyły się krwawe bitwy.

Napięcie między estetyką a kontekstem historyczno-społecznym najdobitniej wybrzmiewa chyba w haśle „Niewinny ja nie istnieje”, które odnosi się do pracy wspomnianego Wilczyka.

JD: Wojtek dał nam swój ostatni egzemplarz książki „Niewinne oko nie istnieje”. To dokumentacja budynków, które dawniej były żydowskimi budynkami sakralnymi, a współcześnie pełnią inne funkcje – zostały zamienione w sklepy, restauracje, dyskoteki, warsztaty samochodowe, domy mieszkalne. Kryje się tu opowieść o wymazywaniu kultury żydowskiej z Polski. Wilczyka zestawiam z „Anchor in the Landscape” Adama Broomberga, który w Palestynie fotografował drzewa oliwne. Jak wiemy, rosną one setki, a czasem nawet tysiące lat. Pierwsze, co robili izraelscy osadnicy, kiedy wchodzili na kolejne tereny należące do Palestyńczyków, to usuwali buldożerami gaje oliwne. Z jednej strony to kwestia tożsamości palestyńskiej, a z drugiej – podstawowe źródło utrzymania.

Wystawa zaczyna się od Becherów, a kończy hasłem „Nadzorować i karać”, co jest oczywistym odniesieniem do Michela Foucault. Finałem są prace Donovana Wylie’ego, w tym „The Maze”, czyli fotoksiążka o więzieniu, które powstało w Irlandii w czasach The Troubles. Wylie fotografuje zakład karny w kluczu maksymalnie obiektywnym – alejka po alejce, pokój po pokoju. Zestawienie tej szafki z Becherami po drugiej stronie jest celowe. U nich przestrzeń staje się całkowicie abstrakcyjna, a u Wylie’ego, jeśli tylko znamy kontekst, to okazuje się, że architektura zawsze jest narzędziem. Narzędziem władzy, nadzoru, przemian kulturowych.

Paper Photo Festival

Galeria Miasta Ogrodów, Galeria Engram, Galeria Pusta, Galeria Pojedyncza, Szkoła Filmowa im. K. Kieślowskiego, Uniwersytet Śląski, Katowice
26 października – 1 lutego 

Jakub Dziewit – lens-based artist, kulturoznawca, antropolog, doktor sztuki, kurator i wydawca publikacji fotograficznych. Wykładowca w Zakładzie Fotografii Uniwersytetu Jana Długosza w Częstochowie. Autor fotoksiążek „This is not another Martin Parr exhibition” oraz „Desires of meaning”, a także fotoperformansów i fotograficznych wystaw indywidualnych prezentowanych w Polsce i zagranicą. Prezes Fundacji unContemporary, redaktor naczelny serwisu photobooks.pl, pomysłodawca i organizator Paper Photo Festival 2025.

Katarzyna Łata – artystka sztuk wizualnych, doktorka sztuki i wykładowczyni akademicka, kuratorka ponad 500 wystaw. Inicjatorka i koordynatorka Katowickiej Nocy Galerii NOC-K. Autorka kilkudziesięciu wystaw indywidualnych, wielu wydarzeń zbiorowych oraz happeningów fotograficznych, redaktorka książek fotograficznych, pomysłodawczyni i koordynatorka projektów dokumentujących Śląsk. Członkini Związku Polskich Artystów Plastyków, Związku Polskich Artystów Fotografików i Stowarzyszenia Monada. Nagrodzona Brązowym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Organizatorka Paper Photo Festival.

Tekst powstał w wyniku współpracy płatnej z festiwalem Paper Photo Festival.