„Grand Tour”, reż. Miguel Gomes

Kto tutaj jest kukiełką? Rozmowa z Miguelem Gomesem o „Grand Tour”

Mateusz Demski
film
wywiad
23.01.2025
11 min. czytania

Kino usilnie stara się nas przekonać, że ci, których widzimy na ekranie, są ludźmi. Nie są, to zaledwie imitacje, ale to nie oznacza, że nie możesz w nich znaleźć czegoś o sobie lub o swoim życiu.

Uczciwość twórcy wobec widzów polega na tym, by nie stawiać się w pozycji kaznodziei, nie głosić objawionych prawd” – mówi Miguel Gomes, reżyser nagrodzonego w Cannes filmu „Grand Tour”.

Rok 1918. Edward, urzędnik Imperium Brytyjskiego w Rangunie w Birmie, ucieka przed swoją narzeczoną Molly w dniu ślubu. Kobieta jest uparta i nie daje za wygraną, rusza za nim w zwariowany pościg po Azji: przez Bangkok, Sajgon, Manilę i Osakę, aż po Szanghaj, Chongqing i Tybet. Jak mówi Marcin Pieńkowski, dyrektor festiwalu Nowe Horyzonty, portugalski mistrz kina Miguel Gomes w swoim najnowszym filmie „Grand Tour” „łączy współczesność z historią, humor z melancholią, refleksję nad kolonialną przeszłością z fascynacją azjatyckimi kulturami”.

Film trafi do polskich kin 7 lutego, jego premierę poprzedzi przegląd twórczości reżysera w wybranych kinach studyjnych w całej Polsce.

Jak dobrze znasz Azję?

Jeśli mam być szczery – niezbyt dobrze, choć byłem tam parę razy. Jako młody chłopak spędziłem dwa miesiące w Makau, jako asystent reżysera. Odszedł wtedy Deng Xiaoping, dawny przywódca Chińskiej Republiki Ludowej. Zmarł w dniu, kiedy kończyłem dwadzieścia pięć lat. Nie mogę powiedzieć, że mam jakikolwiek związek z krajami Azji, ale nie uważam, że był on konieczny przy pracy nad „Grand Tour”. Powiem więcej – kiedy zacząłem myśleć o tym projekcie, postanowiłem, że zrobię go bez wiedzy i bez przygotowania.

„Grand Tour”, reż. Miguel Gomes

Czyli spakowałeś się i po prostu wyruszyłeś w podróż.

Na czym polega różnica między podróżami dawniej a dziś? Straszny to banał, ale obecnie każde miejsce, każdy obrazek możesz zobaczyć w sieci. Sednem starożytnych wyobrażeń o podróży było olśnienie, zdumienie. Nadzwyczajność wynikająca z tego, co się widzi, a czego wcześniej nie miało się szansy zobaczyć. Dziś ten element zaskoczenia często odpada.

Pytam o Azję, bo mam poczucie, że „Orient” – jako zbiór pewnych wyobrażeń o krajach Dalekiego Wschodu – mimo różnych prób rewizji ma się całkiem nieźle. 

Na przekór temu, co myślą inni, powiem, że dla mnie Portugalia jest bardziej obcą i dziwną planetą. Podobnie z Polską. Dużo zależy od sposobu patrzenia na świat. Wychodzę z założenia, że każda próba ukazania destylatu jakiegoś kraju, jego uogólnionego obrazu, jest dziecinna. Zresztą nie sądzę, by synteza była możliwa w jakimkolwiek obszarze, dlatego nie mam zaufania do różnych metod naukowych uprawianych w akademii – jest w nich duża doza ogólników i uproszczenia.

Wybacz uszczypliwość, ale to zupełnie jak w kinie.

Zgadzam się. Kino to jedynie sztuczka kuglarza; próba stworzenia atrapy życia na płachcie, która wisi na ścianie. Jasne jest, że nie da się tego zrobić bez odwoływania się do stereotypów. Ale uczciwość twórcy wobec widzów polega na tym, by nie stawiać się w pozycji kaznodziei. Nie głosić objawionych prawd, nie starać się dotrzeć do „sedna” rzeczy, bo dla człowieka to niemożliwe zadanie. Sądzę, że nawet mieszkańcy Dalekiego Wschodu nie są w stanie uczciwie opowiedzieć o swojej codzienności. To są tylko ich wyobrażenia o sobie.

Kino to miejsce, w którym Zachód często spogląda na Wschód i próbuje tworzyć jego reprezentacje. Niedawny przykład: „Perfect Days” Wima Wendersa. Przyjeżdża reżyser (czy też turysta) z Europy i opowiada nam o japońskim stylu życia.

Jestem w o tyle korzystnej pozycji, że mogę sobie pozwolić na bycie turystą, bo o tym też opowiada mój film. W nawiązaniu do Wendersa – posłużę się przykładem Jeana Renoira, mojego ulubionego reżysera. Na początku lat 50. nakręcił w Indiach film „Rzeka”. To obraz problematyczny, wedle dzisiejszych standardów, a jednocześnie jedna z najpiękniejszych opowieści o świecie, o ludziach, o naturze i czasie. Nie ma co ukrywać, że za kamerą stanął przybysz z zupełnie innego porządku. To Renoir filmujący Indie całym swoim sercem, ale też całym swoim europejskich wychowaniem i kulturą.

„Grand Tour”, reż. Miguel Gomes

Skoro o tym mowa, wśród wątków, które poruszasz w „Grand Tour”, jest kolonializm. Twoja rodzinna Portugalia była jednym z najdłużej istniejących imperiów kolonialnych.

Być może nawet pierwszym takim imperium w historii. W Portugalii dyskusja na ten temat nabiera impetu. Niedawno w mediach rozgorzała debata o tym, czy zrabowane za czasów kolonialnych dzieła sztuki, które są wystawiane w portugalskich muzeach, powinny zostać zwrócone ich prawowitym właścicielom.

Przypomina to „Dahomej” Mati Diop.

Wciąż nie miałem okazji zobaczyć tego filmu. Nie wiem, jakie nastroje panowały we Francji, ale u nas w debatę na temat zwrotu tych dzieł włączyła się skrajna prawica, która w ostatnim czasie rośnie w siłę. Jeszcze pięć lat temu partia Chega nie istniała, teraz mają 50 deputowanych w parlamencie i zyskują coraz większe poparcie. Na marginesie dodam, że przeraża mnie ten stan rzeczy. Przez długi czas wydawało mi się, że jesteśmy wolni od tego, co dzieje się w Brazylii, Argentynie, na Węgrzech czy w Stanach, bo pamięć o faszyzmie jest w Portugalii wciąż żywa. Byliśmy pogrążeni w autorytarnym reżimie przez czterdzieści lat, aż do rewolucji ’74. 

Jak to jest, że pół wieku później przywódca Chegi wychodzi do ludzi z hasłem „Bóg, ojczyzna, rodzina i praca” i trafia do wyborców każdego pokolenia, choć tymi słowami nawiązuje wprost do dziedzictwa António Salazara?

Ludzie mają krótką pamięć. Dla młodego umysłu mowa populistów jest pociągająca; na trudne pytania, które zwykle pozostają bez odpowiedzi, dostają proste rozwiązania. Pojawia się figura wroga; ci umowni „oni” to bandyci, są skorumpowani. Narracja populistyczna ma silny element antyestablishmentowy. Portugalskie społeczeństwo coraz mocniej dzieli się na dwa przeciwstawne obozy; czasem te różnice przybierają charakter ekstremalny.

Wróćmy do filmu – czym był tytułowy Grand Tour?

Rodzajem turystyki, podróży wymyślonej przez arystokratów, która miała poszerzać ich horyzonty, uzupełniać podstawową edukację. Ten turystyczny fenomen można w zasadzie podzielić na dwie części – odbywano Grand Toury po Europie, ale też po krajach Azji. Historię Edwarda i Molly zaczerpnąłem z książki „The Gentleman in the Parlor” Williama Somerseta Maughama.

Ludzie tacy jak autor, czyli bogaci Europejczycy, głównie Brytyjczycy, podróżowali w ten sposób. Zaczynali od jednego z krajów skolonizowanych przez Imperium Brytyjskie, jak Mjanma czy Indie, a następnie udawali się w kierunku Chin. Maugham opisywał historię, którą usłyszał w drodze od pewnego człowieka. Ten powiedział mu, że uciekł od swojej narzeczonej, przyszłej panny młodej, a ona ruszyła w pogoń za nim. Odnalazła go i się pobrali. Podejrzewam, że to się nie wydarzyło; to zmyślona anegdota, rodzaj kilkustronicowego gagu.

Film robi bardzo „literackie” wrażenie, bo cała jego konstrukcja, jego symboliczne podbrzusze, ma coś z wielkich, klasycznych powieści.

Z początku miał być niejako adaptacją miłosnego wątku z książki – z całym jego lapidarnym, zdawkowym stylem. Nie ma tam wiele, wszystko zostało ujęte w ramy pewnych stereotypów na temat mężczyzn i kobiet, które funkcjonowały w epoce. Ale jest w tym też jakaś ukryta prawda na temat damsko-męskich relacji. O strachu przed podjęciem decyzji, złożeniem deklaracji, pójściem na kompromis. Dla mnie samego decyzja o małżeństwie była czymś trudnym, wprawiała mnie w przerażenie. 

Przy okazji chciałem nadać tym mocno fikcyjnym wątkom formę dziennika podróży. Fikcja i rzeczywistość często wchodzą tu w dialog, przenikają się ze sobą, odbijają jedno w drugim. Cały film to swoisty spektakl. Dlatego wplatam tu motyw przedstawień kukiełkowych. Badałem jak wyglądały one w różnych krajach, m.in. w Wietnamie, Japonii, Chinach – raz był to rodzaj baletu, innym razem forma ulicznego performance’u. Nasz spektakl ma dwie główne kukiełki – jedna nazywa się Edward, a druga Molly. 

Czyli nasze życie to właśnie taka zabawa lalkami?

Chciałbym wierzyć, że nie. Natomiast w kinie to całkiem zasadne. Każda postać na ekranie to w gruncie rzeczy marionetka.

„Grand Tour”, reż. Miguel Gomes

W rękach reżysera.

Faktycznie czuję się lalkarzem, ale nie tylko ja, staje się nim każdy filmowiec. Lalka sama w sobie jest natomiast pewnym uproszczonym wizerunkiem człowieka i jego zachowań. Kino usilnie stara się nas przekonać, że ci, których widzimy na ekranie, są ludźmi. Nie są, to zaledwie imitacje, ale to nie oznacza, że nie możesz w nich znaleźć czegoś o sobie lub o swoim życiu. Ot, cała idea spektaklu – teatru, tworzenia książek i piosenek. Sztuka to nie rzeczywistość, ale środek, który czasem zbliża do prawdy.

W wywiadach często powtarzasz, że każdy swój film traktujesz jak wariację „Czarnoksiężnika z Krainy Oz”.

Twierdzę, że istnieją dwa światy – jest kino, czyli OZ, i jest nasza rzeczywistość, którą w przypadku Dorotki symbolizuje Kansas. I naszym zadaniem jest przechodzenie z jednego świata do drugiego; z rzeczywistości do fikcji, z fikcji do rzeczywistości.

A propos tej dualności, „Grand Tour” można traktować jak opowieść o kartezjańskim podziale świata na „naturę” i „kulturę”. W jakimś sensie stajesz po stronie tej pierwszej i postulujesz, że naturalny krajobraz, to – w przeciwieństwie do fikcji, do kina – ta część świata, której nie możemy okiełznać i podporządkować ludzkiej woli.

Bo istniała przed nami i będzie istnieć po nas. Tym światem rządzi czas liczony w innych miarach. Jedną z rzeczy, która udała się w tym filmie, to pokazanie bohaterów w sytuacji, w której zostają zignorowani przez krajobraz, przez kontynent. Na przykład nie rozumieją, co mówią do nich lokalsi. Są zagubieni. I to ma związek z tym, że podejmują wysiłek, by kontrolować coś, czego kontrolować nie mogą. Ani ludzi, ani miejsc. Inna sprawa, że kino samo w sobie próbuje usidlić, zapanować nad światem przyrody. Filmy tworzą reprezentację natury, jak z pocztówek, turystycznych broszur, rolek na Instagramie. 

Tak jak mówiłeś, trzeba pielęgnować te małe olśnienia.

Kiedy byliśmy w Tajlandii, weszliśmy z ekipą na kuter, który wypływał na połów ośmiornic. Nigdy wcześniej nie byliśmy na takiej łodzi, ale chcieliśmy poznać ten świat, dać się zaskoczyć. Do filmu zaprosiliśmy kierowcę Jeepneya z Manili – nie dostał od nas żadnych wytycznych, mógł pojechać z nami gdzie tylko chciał. Gdy trafiliśmy z kamerą do baru karaoke, ludzie mogli wybrać, co będą śpiewać. To, co naprawdę interesuje mnie w kinie, to sytuacja utraty kontroli nad światem. Kiedy pracowałem nad „Naszym ukochanym sierpniem”, wędrowałem od wioski do wioski w rejonie Serra do Açor. Wszystkiego dowiadywałem się w trakcie.

„Grand Tour”, reż. Miguel Gomes

I podobnie było w przypadku „Grand Tour”?

Spontaniczne gesty zdarzały się nieustannie. Przywieźliśmy z podróży dużo materiału, każdy obraz przeglądaliśmy drobiazgowo w montażowni i tam, pod wpływem chwili, dodawaliśmy do nich narracje. Roboczą ścieżkę dźwiękową nagrywały osoby, które tego dnia pracowały w studiu. Powstał konglomerat różnych głosów, różnych barw i tonów, to z kolei zainspirowało nas, by każdy z nich nagrać ostatecznie w innym języku – aby podróż po kolejnych krajach była też podróżą po różnych językach. Do studia zaprosiliśmy osoby z Wietnamu, Chin, Japonii, Filipin i Tajwanu. Pytałeś mnie wcześniej, na ile czuję się turystą w obcym kraju. I tu jest haczyk: historię w filmie snują osoby z krajów Azji. To oni są prawdziwymi lalkarzami. Nasi brytyjscy turyści – i ja sam – to tylko kukiełki w ich rękach.

Miguel Gomes – reżyser i scenarzysta urodzony w 1972 r. w Lizbonie. Po ukończeniu studiów w lizbońskiej Szkole Filmowej i Teatralnej przez kilka lat pracował jako krytyk filmowy. Jego krótkie metraże były prezentowane m.in. w Rotterdamie, Locarno, Wiedniu, Oberhausen i Buenos Aires. Jeden z jego pierwszych pełnometrażowych filmów „Nasz ukochany sierpień” (2008) trafił do canneńskiej sekcji Quinzaine des Réalisateurs i był pokazywany na ponad 40 innych festiwalach. Jeszcze większe uznanie przyniosło mu „Tabu” (2012), wyróżnione m.in. Nagrodą im. Alfreda Bauera i FIPRESCI na Berlinale. „Grand Tour” (2024) to jego najnowszy film, nagrodzony za reżyserię na festiwalu w Cannes.