Trudno o lepsze wejście na rynek niż trafienie na shortlistę międzynarodowego Bookera. Twoja książka Do perfekcji jest coraz bardziej popularna. Jak się z tym czujesz?

Jeśli miałbym odpowiedzieć jednym słowem, byłoby to: niedowierzanie. Nie przypuszczałem, że coś takiego może się wydarzyć. Moje niedowierzanie jest spotęgowane tym, że książka cieszy się tak dużą popularnością w Wielkiej Brytanii, co dla mnie znaczy: za granicą (śmiech). Choć mam dostęp do danych na temat sprzedaży, ludzie oznaczają mnie w relacjach na Instagramie, osoby czytające wysyłają wiadomości, a księgarnie wymieniają Perfection wśród bestsellerów tygodnia, wszystko to wydaje się trochę abstrakcyjne. Nastąpiło coś w rodzaju dziwnego spięcia – wiem, że książka staje się coraz szerzej znana, czuję to, a jednocześnie moje codzienne życie tak naprawdę się nie zmieniło. Nigdy nie spodziewałem się, że którakolwiek z moich książek będzie hitem.

Do perfekcji to twoja pierwsza powieść przetłumaczona na polski, autorką przekładu jest Katarzyna Skórska. O czym były wcześniejsze trzy?

Moje poprzednie książki to właściwie bardzo klasycznie skomponowane powieści z fabułą, postaciami i dialogami. Ich wspólnym mianownikiem na pewno był silny polityczny wydźwięk. Kiedy miałem dwadzieścia kilka lat, byłem aktywistą, a pierwsze trzy powieści były reakcjami lub refleksjami na ten temat.  

W jaki sposób opisałeś swoje doświadczenia?

Pierwsza moja powieść dotyczyła szczytu G8 w 2001 roku w Genui, czyli największej demonstracji, jaka kiedykolwiek miała miejsce we Włoszech. Setki tysięcy ludzi przyszły zaprotestować przeciwko polityce Międzynarodowego Funduszu Walutowego. Nic to nie dało. Jeden dzieciak zginął, zabity przez policję. Kilku innych, wśród nich moi przyjaciele, zostało pobitych. Są zdjęcia – nie wiem, czy je widziałaś – z tych hosteli, w których spali studenci, a na podłodze kałuże krwi. Te antyglobalistyczne protesty oznaczały koniec aktywistycznego ruchu studenckiego we Włoszech, przynajmniej takiego, jaki znaliśmy. Moja druga powieść jest o walkach przeciwko gentryfikacji mojej dzielnicy Mediolanu; to opowieść o przegranych bitwach. Natomiast trzecia, która jest raczej długim opowiadaniem niż powieścią, dotyka kwestii związanych z włoską polityką.

Do perfekcji jest książką polityczną?

Nie, nie powiedziałbym tak. Na pewno nie jest tak wprost polityczna jak poprzednie. Pomiędzy moją trzecią powieścią a Do perfekcji była ośmio- czy dziewięcioletnia przerwa. W tym czasie mój styl bardzo się zmienił, kiedyś był maksymalistyczny i hałaśliwy, pełen rozmachu, długich, krętych zdań i fajerwerków. Wynikało to po części z młodzieńczej śmiałości, a po części z przekonania, że jeśli tylko możesz coś zrobić, to powinieneś to robić.

To brzmi jak FOMO, „lęk przed przegapieniem”, który odczuwają twoi bohaterowie, Anna i Tom – para mieszkających w Berlinie ekspatów.

Myślę, że FOMO jest częścią narracji o moich postaciach, ale to tylko jeden wymiar historii, którą opowiadam. W centrum tej historii jest idea siebie jako projektu: czegoś, co w wyobrażeniu bohaterów stanowi pewien model. Tyle że za dążeniem do perfekcji kryje się potrzeba totalnego kontrolowania tego, jak doświadczają oni codzienności.

Jest taki fragment, w którym czytam, jak twoi bohaterowie „rozpoczynali dzień, przywracając mieszkaniu ustawienia fabryczne”. Uważasz, że lifestyle aspirującej klasy średniej, estetyka z katalogu, która wyznacza ich tożsamość, i aranżowana pod instagramowe feedy perfekcja jest reprezentatywna dla doświadczenia ich pokolenia?

No wiesz, z jednej strony oni są zbyt uprzywilejowani, zbyt zamożni, by reprezentować resztę społeczeństwa poza ich bańką.  Z drugiej – myślę, że jeśli czytasz ich jako „model testowy” szerszej siły, która na różne sposoby wpływa na nas wszystkich, to jasne, że są reprezentatywni. Unaoczniają to, jak nasze życie wewnętrzne zaczyna być kształtowane przez ucyfrowienie egzystencji.

Twoja powieść jest inspirowana książką Rzeczy. Historia z lat sześćdziesiątych George’a Pereca. Do jakich aspektów Rzeczy starałeś się nawiązać i jak próbowałeś je przerobić?

W tym przypadku pisanie było nie tyle tworzeniem, ile odtwarzaniem czy przetwarzaniem materiału. To tak jakby przekładać pewną sytuację nie z jednego języka na drugi, lecz z innego czasu i kontekstu kulturowego, na realia nam bliższe.

Otwarcie mówisz o tym, że debiutancka książka Pereca była dla ciebie bezpośrednią inspiracją. Czy to dlatego, że nie czujesz presji bycia „oryginalnym”, a przynajmniej nie w tym tradycyjnym rozumieniu?

Paul Fournel, pisarz związany z OuLiPo, powiedział kiedyś, że postrzega siebie nie jako postmodernistę w czasie postmodernizmu, ale jako pisarza poststarożytnego. Bardzo mi się to podoba. Kiedy myślę o literaturze starożytnej, myślę sobie: dlaczego mam wymyślać nowe fabuły, skoro dysponujemy takim wachlarzem opowieści, narracji o rzeczach zmieniających się w ludzi i ludziach zmieniających się w rzeczy? Oczywiście rozumiem instynkt, który sprawia, że pragniemy być oryginalni i oryginalne, ale powtórzenie czy też przerobienie już istniejącej historii bywa skuteczniejsze niż opowiedzenie nowej. Można skupić się wtedy na różnicach, co w pewnym sensie prowadzi nas z powrotem do kwestii przekładu.

...czyli działania twórczego, ale takiego, które wymaga konkretnego warsztatu?

Tak. Kiedyś nauczyłem się stolarstwa i pracowałem w tym zawodzie. Robiłem w budownictwie przez prawie dwa lata i, jak w każdym rzemiośle, jest w tym jakaś solidność: wiesz, że jesteś w czymś dobry. (rozmowę przerywa kot). Czekaj, mój kot ma kłopoty.

Kotek!

Nawet dwa. Czarny się obraził, bo wyprosiłem go na zewnątrz. A to jest Luna (Vincenzo prezentuje szarego kota). Wracając do twojego pytania – myślę, że podobnie jest z tłumaczeniem. To sztuka, ale też rzemiosło, a twoja praca nie zależy w żaden sposób od zewnętrznej, powiedzmy, „inspiracji”. Czuję się pewniej jako tłumacz niż jako pisarz. Wiem, że jestem dobrym tłumaczem, a czy dobrym pisarzem – kto tam wie.

Twoja książka jest podzielona na cztery sekcje: czas teraźniejszy, czas przeszły niedokonany, czas przyszły dokonany i czas przyszły.

Ten układ mnie fascynował. U Pereca ten podział był pewną hipotezą, którą autor proponuje, ale ostatecznie jej nie testuje. Ustanawia zasady kompozycji, które są bardziej wskazówkami niż zasadami. Tak więc kiedy postanowiłem przetworzyć jego narrację, chciałem zmieścić u siebie więcej Pereca niż było w samym Perecu.

Opowiedz mi o tym, jak używasz czasów gramatycznych w swojej narracji. Czas przeszły niedokonany jest uzasadniony, ale momentami może być męczący w lekturze.

Starałem się opowiedzieć o tym, jak cyfrowa rzeczywistość kształtuje nasze myślenie i przeżywanie świata. Problem świata cyfrowego dotyczy w znacznej mierze naszego postrzegania czasu. Kiedy patrzysz na instagramowe feedy, jesteś w pełni w czasie teraźniejszym – z tą różnicą, że nie wydarza się nic. Nie ma przeszłości, przyszłości, nie ma narracji. Więc to, czy scrollujesz dziesięć minut czy trzy godziny, nie ma znaczenia, bo czas się rozpływa, gdzieś znika. Analogicznie w drugiej części powieści – użycie imperfetto sprawia, że coś się wydarza, ale wydarzenia te nie budują narracji. Z tego właśnie powodu nie pamiętasz, co się wydarzyło, bo – tak jak wtedy, gdy patrzę na stories – nie istnieje w nich „przed” i „po”, nie ma przyczyny ani skutku. 70% mojej powieści jest napisane w imperfetto – czasie, o którym większość osób powie, że nie da się w nim pisać powieści.

W wywiadzie dla „Guardiana” mówisz, że Perec starał się opisać życie zdefiniowane przez relacje z przedmiotami. Jak jest w twojej powieści?

Perec pisał o konsumpcjonizmie i o tym, co z niego wynika: że definiują nas relacje z przedmiotami, tymi, których pragniemy, i tymi, które posiadamy. Miałoby to dawać nam nie tylko szczęście, lecz także sposobność do samookreślenia, do pokazania, kim jesteśmy. Przy pierwszej lekturze Rzeczy Pereca uderzyło mnie, że dokładnie tak wygląda dzisiaj nasza relacja, tyle że nie z przedmiotami, ale z obrazami. Mój pierwszy pomysł na tytuł tej książki, swoją drogą fatalny, to właśnie „Obrazy”.

Gorzka diagnoza.

No tak, ale czy nie tak właśnie poznaje nas algorytm? Poznaje nas „poprzez” nasze relacje z obrazami: co lubimy, co zablokowaliśmy, co share’ujemy ze znajomymi, jakie robimy screenshoty, co zatrzymuje naszą uwagę, a co przewijamy dalej.

Do perfekcji wydaje się być idealną powieścią współczesną, produktem prosto z kursów kreatywnego pisania. Czy jest w tym jakaś ironia?

Tyle że żaden kurs kreatywnego pytania nie uczyłby pisania powieści, która nie ma dialogów ani wyrazistych postaci. Ale jasne, rozpoznaję tę ironię! Co więcej, ta ironia mnie cieszy. Gdyby Anna i Tom byli prawdziwymi ludźmi, pracowali w branży kreatywnej i mieszkali w Berlinie, ich Instagram tonąłby w kontencie dotyczącym tej książki.

Czy uważasz, że twoi bohaterowie są pustymi bytami? Tak naprawdę nie mamy okazji ich poznać.

Nie, nie w tym znaczeniu, że są pustymi ludźmi. Są pustymi przedstawieniami w mojej książce, ponieważ chciałem zachęcić czytających do tego, by się w nich odnaleźli. Nie chciałem, żeby bohaterowie wydawali się wyjątkowi. Zazwyczaj konstrukcja powieści pomyślana jest tak, by budzić empatię, wciągać nas w perypetie kogoś, kto jest nieprzeciętny i komu towarzyszysz lub dopingujesz. W Do perfekcji robię coś odwrotnego – co sprawia, że ci bohaterowie są dokładnie tacy jak my?

W niemieckim wydaniu jest to jeszcze wyraźniejsze.

Ha, mówisz o zdaniu z Hansa Magnusa Enzensbergera! Rzeczywiście zawarłem je tylko w niemieckiej edycji. To zdanie, w którym poeta zwraca się do czytelnika, mówiąc tak (sparafrazuję): fakt, że to czytasz, jest dowodem, że tu przynależysz. W niemieckiej edycji fraza ta pasuje i jest czytelna, w innych przekładach byłaby zbyt pretensjonalna. Z drugiej strony „pretensjonalna” to nie jest dobre słowo. Chodzi o to, że cytat, który odwołuje się do pewnego autoironicznego humoru – znanego niemieckim czytelnikom w innych wydaniach – mógłby nie być ani czytelny, ani zabawny.

Chciałam zapytać o portret Berlina, który tworzysz. Przypomina mi opowieści o Nowym Jorku lat 80., który był symbolem wiary w rzeczywistość, a później okazał się iluzją.

Myślę, że moje życie w Berlinie było dość niezwykłe. To, że ten uroczy czas był możliwy, wynikało z politycznych, ekonomicznych i geopolitycznych uwarunkowań. Łapałem dorywcze prace to tu, to tam. To wystarczało, mój czynsz wynosił wtedy 210 euro. Było to życie na marginesie, a jednocześnie znajdowałem siłę, by czerpać pełnymi garściami z energii stolicy. Już w XIX-wiecznej powieści metropolia była miejscem, w którym zderzało się to, co wysokie, z tym, co niskie. Ubogiego artystę żyjącego w dużym mieście odnajdziemy i w Paryżu Balzaca, i w Londynie lat 60., czy – jak mówisz – Nowym Jorku lat 80.

A dziś, zamiast globalnego raju mediów społecznościowych i sharing economy, mamy geek economy?

Mój berliński czas to był ostatni moment takiej rzeczywistości, w której dało się przeżyć za niewielkie pieniądze. Prozaiczny i materialistyczny wniosek. Myślę, że rozwojowi kultury sprzyja istnienie dużych miast pełnych bogatych ludzi. Są w nim teatry, galerie, muzea i można żyć bez wielkich pieniędzy. Te dają czas na wszystko to, co robią młodzi ludzie: pisanie, czytanie, ćpanie, seksualne przygody, imprezy. Tyle że ten „kreatywny ekosystem” charakterystyczny dla ostatnich dwustu lat życia literacko-artystycznego powoli przestaje istnieć.

Wrócę jeszcze do kwestii stylu. W wielu powieściach element satyryczny ujawnia się zazwyczaj w dialogach. Ty uzyskujesz ten efekt poprzez sugestywne opisy. Jak wygląda twoja koncepcja pisania i rola opisu w niej?

Mało inteligentną odpowiedzią na to pytanie byłoby przyznanie, że jestem beznadziejny w pisanie dialogów. Byłem uszczęśliwiony, kiedy udało mi się znaleźć formę, która skutecznie pozwala ich uniknąć. No dobrze, a teraz nieco bardziej inteligentna odpowiedź: uważam, że nie doceniamy opisu jako elementu narracji, bo myślimy o nim jako o narzędziu. Przez lata pracowałem jako krytyk sztuki i doskonaliłem umiejętność opisu. Magazyn, dla którego pisałem, miał wysokie standardy. Zdarzało się, że wysyłałem recenzję i słyszałem: „Nie chcemy twojej oceny. Opisz, co się dzieje, i wyjaśnij nam, dlaczego tak myślisz”. Więc przerabiałem, przerabiałem i raz jeszcze przerabiałem. W końcu zaczęło mi to sprawiać przyjemność.

O widzisz, na doktoracie miałam to samo: nie pisz krytyki deklaratywnie, przeprowadź mnie przez tekst i pokaż mi, co myślisz i dlaczego. Na koniec chciałam jeszcze poruszyć temat tłumaczenia, bo sam jesteś tłumaczem. Co wydaje ci się najtrudniejsze w przekładzie twojej książki?

W wielu językach przełożenie czasu imperfetto jest wyzwaniem. Dobrze mówię po niemiecku i miałem okazję pracować z tłumaczką, która wykonała świetną pracę, ale w niemieckim ten czas jest „spłaszczony” do czasu przeszłego.

Gdybyś mógł – w kontekście Do perfekcji – zadać sobie samemu w wywiadzie jakieś pytanie, o co byś pytał?

O, wow (chwila zastanowienia). Nieczęsto mam okazję mówić o tych pojęciach „postmodernizm” i „poststarożytność”, więc cieszę się, że tu miałem okazję. Czasem odnoszę wrażenie, że osoby, z którymi rozmawiam, obawiają się spytać, czy moja książka jest przeróbką Pereca. Jakby zakładali, że to drażliwy temat i że mógłbym takie pytanie odebrać jako zarzut bycia niewystarczająco oryginalnym. 
 

Spokojnie, dla mnie to raczej ciekawy dialog. Ale oboje jesteśmy wytrenowani w teorii literatury, mamy narzędzia krytyczne. Prawdziwy fach w ręku. A co teraz czytasz?

W tym momencie czytam The Silent Woman pióra Janet Malcolm; to rodzaj metabiografii na temat biografów i samego procesu pisania o Sylvii Plath. Można powiedzieć, że to dziennikarskie dochodzenie podobne do tego, jakie Jorge Luis Borges prowadził w eseju „Tłumacze tysiąca i jednej nocy” (pol. Tłumacze, esej z tomu Historia wieczności – przyp. red]. Podoba mi się jej precyzja i przenikliwość, z jaką opisuje ludzi. Tak więc zamierzam nadrobić lekturowe zaległości i przeczytać wszystko, co wyszło spod pióra Malcolm.

A zdradzisz nam nad czym pracujesz?

Nie chciałbym na razie zdradzać za dużo. Na ten moment powiem, że jest to powieść o różnicy między konwencją wspomnienia a konwencją powieści.