Patrzysz na Ólivera Laxego i pierwsze, co myślisz, to że piekielnie uprzywilejowana z niego bestia. Facet wygląda jak Jezus Chrystus z hiszpańskiego wydania Biblii w obrazkach: włosy za ramiona, hipnotyzujące spojrzenie, na pewno jednym ruchem ręki zamienia wodę w wino, a ludzi – w gorliwych wykonawców boskiego planu. Udzielając wywiadów, mówi dużo i nie wstydzi się pretensjonalnych porównań, na przykład że artysta jest „kimś pomiędzy terrorystą a świętym”, albo że medium obrazu przypomina „magiczną i naprawdę dziwną rzecz, która działa w szczególny sposób na ludzki metabolizm”. Lubi nawiązywać do wątków mistycznych, choć sam emanuje nowoczesną energią. W normalnych okolicznościach wziąłbym go za uśmiechnięte dziecko europejskiego dobrobytu, modnego bywalca wielkomiejskich kawiarni i art hubów. Na samotnej wędrówce przez las albo pustynię – za przywódcę maoistowskiej komuny, który w takiej kawiarni chętnie wypróżniłby się na środku wspólnego stołu, a następnie rozrzucił ulotki wzywające do „spalenia całej tej budy”.

Tajemnica I: lubimy to, co znamy

To zresztą symptomatyczne, że dzisiaj oba te typy najczęściej okazują się jedną i tą samą osobą. „Wszystkie moje filmy są przede wszystkim moimi własnymi rytuałami przejścia” – mówi Laxe, a za każde użyte me, myself & I odejmuję mu kilka punktów z uprzednio podżyrowanego kredytu zaufania. Zbyt daleko idące przekonanie o własnej omnipotencji czy fajności rujnowało już bardziej obiecujące kariery, a ci, którzy startowali jako samozwańczy kapłani kina autorskiego, docierali na metę w dzwoniących czapeczkach kuglarzy i z uchem wyczulonym na dworskie szepty. Aktualnie Laxe znajduje się jednak na fali wznoszącej: puścił w świat dziwny i polaryzujący film, dostał za niego Nagrodę Jury w Cannes, na dodatek wciąż utrzymuje godną podziwu spójność między deklaracjami a efektem końcowym. Bo choć „Sirât” podszywa się pod pewien określony rodzaj kina – w języku sloganów to emocjonująca „jazda bez trzymanki” w rytmie techno i w poetyce serii „Mad Max” — w istocie nie jest tym, za co się podaje. Albo inaczej – nie ulega temu, za co wszyscy byliby skłonni ten film polubić.

Czym w takim razie jest „Sirât” i czy Laxe zrobił hermetyczny meta-arthouse, o którym Chat GPT napisze w kronikach, że to „połączenie muzycznej ekstazy, duchowych stanów świadomości i surowych realiów ludzkiej kondycji”? Łatwiej odpowiedzieć na to drugie pytanie: „Sirât” opiera się na tak uniwersalnych archetypach – nazwijmy je „misją ratunkową” i „drogą z przeszkodami” –  że już choćby z tego powodu nie może być filmem szczególnie trudnym w odbiorze. Puśćmy go naszym odległym przodkom, a prędzej czy później uciekną z krzykiem, tyle że raczej nie z powodu szoku wywołanego napięciem dramaturgicznym. Jeśli twoje dziecko od dawna nie daje znaku życia, pakujesz sakwy i jedziesz go szukać – proste, ponadczasowe, współodczuwalne. Czasami wystarczy pojechać do sąsiedniej wsi, innym razem przelecieć pół kosmosu. Różnica opiera się na skali i dekoracjach, bo rdzeń fabularny pozostaje ten sam. Główny bohater „Sirât”, Luis (Sergi López), to mężczyzna w średnim wieku, z łysiną i lekkim brzuszkiem (w polskim remake’u mógłby go zagrać Arkadiusz Jakubik). Na poszukiwania zaginionej córki rusza tak, jak stoi: przez marokańskie pustynie u podnóży gór Atlas i Antyatlas samochodem bez napędu na cztery koła, bez zapasu paliwa, z małoletnim synem Estebanem (Bruno Núñez Arjona) na tylnym siedzeniu i małym białym pieskiem na kolanach.

Tajemnica II: różne kształty entropii

Zanim jednak współcześni Don Kichot i Sancho Pansa dołączą do wielkiej karawany straceńców, Laxe pokaże nam rave na badlandach – główną siłę napędową hype’u na „Sirât”, dzięki której dystrybutorzy i festiwale mogą łatwo wpisywać projekcje filmu w formułę wielkomiejskiej imprezy, choć na ekranie ani razu nie pojawia się żadne miasto. Przed seansem miałem do tej akurat decyzji reżysera negatywny stosunek: wydawała mi się gestem populistycznym i nastawionym na obłaskawienie progresywnych środowisk twórczych. Techno już jakiś czas temu awansowało na jedną z ulubionych form kulturowych klas kreatywnych – synonim kontrolowanej i łatwo dostępnej transgresji, namiastkę buntu w świecie pozbawionym wyrazistych subkultur. We współczesnym kinie niezależnym sceny tanecznej ekstazy to arcynudne, wciskane gdzie popadnie klisze, które zapowiadają albo upadek moralny, albo spektakularne odrodzenie jednej z postaci. Mądre wykorzystanie potencjału muzyki elektronicznej udaje się tylko nielicznym filmowcom: kilka lat temu Gaspar Noé zrobił to w „Climax”, a dzisiaj dołącza do niego Laxe z „Sirât”.

Ścieżka skomponowana przez Davida Letelliera – berlińskiego producenta znanego pod pseudonimem Kangding Ray – nie pełni funkcji tła, ale jest symbiotycznie związana z obrazem: jedno napędza drugie i bez drugiego ma niewielką rację bytu. Świat „Sirât” powstaje z pustki, w której pojawia się dźwięk: półnadzy ludzie, zamiast budować wieżę Babel, stawiają mury z głośników i łączą konstrukcje duktami z grubych kabli. Prąd z agregatorów zasila potężne wzmacniacze, elektronika wysyła sygnały, membrany wibrują i otrząsają się z pustynnego kurzu. Słychać muzykę, która nie jest ani szczególnie wyrafinowana, ani miła, za to rezonuje z układem nerwowym i wyzwala ciągi skojarzeń. Podejrzewam, że każdy będzie miał pod powiekami nieco inne slajdy, ale tak czy owak większość z nich będzie w jakiś sposób powiązana z obrazami entropii, u mnie – z rozpadem struktur molekularnych, pękaniem łańcuchów DNA, metalem korodującym pod wpływem drgań (nie bez powodu utwór przewodni, ten z trailera, nosi tytuł „Rozkład bursztynu”).

Ludzka ciżba zagęszcza się, świadomość rozpuszcza w tańcu i pod wpływem halucynogenów, a w kotle spoconych ciał materializują się ojciec, syn i pies. To przybysze z zupełnie innego porządku rzeczy, którzy rozpytują o córkę i siostrę. Jedna z grup raverów-nomadów – Stef, Josh, Bigui, Tonin i Jade, wszyscy występujący pod własnymi imionami, bo to autentyczni przedstawiciele tej subkultury – podrzuca luźny trop: takich imprez jest więcej, lecz prowadzą do nich ekstremalnie trudne drogi. Chwilę później następuje Wielki Wybuch: zaognia się globalny konflikt zbrojny, skondensowana cielesna masa rozpierzcha się na wszystkie strony, a poszukiwacze dołączają do korowodu ciężarówek wiozących techno dalej, w głąb pustyni. Reszta, żeby seans „Sirât” w ogóle miał jakikolwiek sens, musi pozostać w sferze misterium – oglądasz, dostępujesz wtajemniczenia i albo odrzucasz to wszystko jako „modną bzdurę”, albo wychodzisz w innym stanie skupienia. Nie powiem, że odmieniony – raczej pełen sprzecznych, rozchodzących się w szwach myśli, które rzeczywiście da się uznać za filmowy ekwiwalent doświadczenia psychodelicznego.

Tajemnica III: wszystko staje się jednym

W ten sposób powoli zbliżamy się do odpowiedzi na pytanie, czym właściwie jest cały ten „Sirât”, oraz dlaczego dzieli publiczność na dwa zwalczające się plemiona. Dla niektórych krytyków i krytyczek metody Laxego są nie do przeskoczenia: człowiek rozsadzający logikę konserwatywnego scenariusza mieszanką montypythonowskiego absurdu i grubej, wywołującej bolesne skurcze serca przesady to w najlepszym razie cyniczny hochsztapler, w najgorszym — artystyczne beztalencie. Tymczasem nieortodoksyjną formułę „Sirât” można rozpatrywać w odniesieniu do spektrum starego jak historia kina: na jednym z jego krańców niepodzielnie panuje logos, na drugim soma. Podejście Laxego bliższe jest oczywiście ciału i wiąże się z przekonaniem, że medium ruchomych obrazów nie służy wyłącznie do opowiadania historii, ale powinno proponować głębokie, zmysłowe i niezależne od narracji – produktu ubocznego języka – przeżycie (nomen omen, ponieważ w tej prościutkiej fabule chodzi właśnie o oparcie się siłom entropii i przetrwanie ciała).

Dzisiaj o takim podejściu mówi się i pisze z coraz większą śmiałością, bo w sztukach wizualnych, również za sprawą nowych wynalazków technicznych, na znaczeniu zyskuje kategoria immersyjności. Jednak Laxe, owszem, korzysta z warsztatu nowoczesnego filmowca, natomiast idei „przeżyciowości” nie traktuje na zasadzie „dowożenia” silnych wrażeń dla samego ubawu człowieka w stadium permanentnej blazy. Podąża raczej ścieżką wytyczoną przez kinematografie spoza europejskiego kanonu, a dobrym kandydatem na patrona „Sirât” mógłby być reżyser Glauber Rocha, jeden z założycieli brazylijskiego ruchu Cinema Nuovo, polityczny i estetyczny radykał. Sześćdziesiąt lat temu, w manifeście „Estetyka głodu”, Rocha pisał, że film – jeśli ma mówić prawdę o niedostatkach i cierpieniach ludzkości – musi sięgać po brutalne obrazy, szok emocjonalny i przesadę, a jego forma powinna budzić skojarzenia z rytuałem i wprowadzać publiczność w trans.

I Laxe robi w „Sirât” coś bardzo podobnego: wyprowadza białego człowieka z twierdzy, w której ten żył i wierzył, że już nic nie może go sprowadzić do poziomu czystego przeżycia; że takie historie dotyczą wyłącznie tych, którzy tę twierdzę „szturmują” i których ogląda się w internecie albo w filmach typu „Ja, kapitan” (2023) Matteo Garrone, gdzie migracja to zbrutalizowana opowieść z „Tysiąca i jednej nocy”. Dlatego nie potrafię zgodzić się z głosami, że krajobraz Maroka został przez Laxe „użyty” na „śmierdząco kolonialnych” zasadach – moim zdaniem przeczy temu nie tylko ostatnia scena, ale też ideowy koncept stojący za całym filmem. „Sirât” traktuje o drodze ku nierozróżnialności, a jego reżyser wspomina w tym kontekście o polityce estetycznej dematerializacji: najpierw świat przedstawiony i zręby historii wykluwają się z nicości, a następnie ich elementy są kawałek po kawałku rozpuszczane. Twórca stopniowo ujawnia, że każdy z bohaterów jest w pewien sposób niepełny, czasami zupełnie dosłownie — nie posiada jakiejś części ciała. Następnie koordynuje łańcuch szokujących obrazów tak, żeby wstrząsnąć nami od wewnątrz i przygotować na nadejście ostatecznego, czyli rozpuszczenie samej fabuły.

Tajemnica IV: owoc z drzewa poznania

Sił entropii nie da się kontrolować ani przewidzieć, ale kiedy zaczynają i kończą działać, na kanwie straszliwych doświadczeń wznosi się już nowa wspólnota. Składa się ona z ludzi głęboko zanurzonych w świecie, oczyszczonych ze złogów współczesnego egocentryzmu, nieodróżniających siebie od innych ciał, z których każde było w drodze i dźwigało ciężki bagaż własnego prze-życia. Z tego względu seans filmu przywodzi na myśl ceremonię czy rytuał. Natomiast zawoalowane odniesienie do saharyjskich szlaków migracyjnych być może nie jest wcale takie zawoalowane, skoro było to pierwsze skojarzenie moich znajomych, kiedy kończyliśmy wspólnie oglądać „Sirât”. 

Według niektórych teorii źródła wszelkiej metafizyki kryją się w wizjach, których człekokształtna małpa doświadczyła po zjedzeniu „magicznej rośliny”. Kiedy w końcu doszła do siebie, świat wydał jej się czymś więcej, czymś nowym i groźnym, ale też szalenie ciekawym polem dla kolejnych, jeszcze bardziej radykalnych eksperymentów. Dzisiaj podobnie oddziaływać powinny „magiczne rośliny” twórczości filmowej: współczesne kino albo zaproponuje „coś więcej” – nową konstrukcję postawioną na fundamencie starych kinofilskich misteriów – albo rozpuści się w strumieniu nierozróżnialnych obrazów z platform internetowych. Laxe chyba rozumie te stawki prawidłowo i dlatego – inaczej niż Rocha, który zmarł sfrustrowany i zapomniany – łączy przystępność z daleko posuniętą ekstrawagancją. Jeśli dla dobra sztuki filmowej trzeba zaprosić ludzi na imprezę techno, to cóż, warto to zrobić. W końcu niejeden utopista siedzi teraz w modnej kawiarni i zastanawia się, co ze sobą zrobić. Nie miejmy jednak złudzeń: po „Sirât” będzie się zastanawiał dalej, tyle że z innym zestawem obrazów pod powiekami.  Czy są one jakoś specjalnie lepsze lub bardziej sprawcze od typowej narracji filmowej — tego nie wiem, choć na pewno są bardziej intrygujące.