Nieumiejętnie prowadzona edukacja szkolna tak zbanalizowała temat Holocaustu, że polskie biura podróży oferują dziś wycieczki Kraków – Energylandia – Auschwitz. Wydaje nam się, że wszystko na ten temat zostało już powiedziane. To zamknięta historia. Czy ostatni film Jonathana Glazera, Strefa Interesów, ma szansę wytrącić nas z tej znieczulicy? O filmie i okolicznościach jego powstania rozmawiamy z Kasią Sikorą, pełniącą funkcję supervising art directora (wraz z Joanną Kuś), oraz z Przemkiem Jeżmirskim, jednym z kierowników budowy dekoracji oraz współtwórcą rekwizytów specjalnych. 

Aleksandra Krajewska: Chyba za mało mówimy o waszej pracy. Weźmy przeciętnego kinomana – może mieć problem z wymienieniem choćby kilku scenografów. My, krytycy, też zresztą nie pomagamy. Często ograniczamy się w tym względzie do wyświechtanych frazesów. Piszemy, że scenografia była „autentyczna”, że „budowała klimat”. Mam wrażenie, że Strefa Interesów wydobywa waszą pracę na pierwszy plan. Dom nie tyle dookreśla bohaterów, co w zasadzie staje się ich organicznym przedłużeniem. Nie mówimy o tym, co działo się w rodzinie Hößów, rozmawiamy o willi Hößów. 

Kasia Sikora: Faktycznie, Chris (główny scenograf – przyp. red.) uczestniczył w pracach koncepcyjnych od samego początku, już na etapie scenariusza. Nie dostał gotowego tekstu do rąk, stąd bardzo przemyślana i kompletna wizja artystyczna. Jeśli się temu dokładnie przyjrzeć, to w tym domu nie ma wcale tak wiele przedmiotów. Każdy rekwizyt miał tu konkretną rolę do odegrania. Cała przestrzeń była zresztą zorganizowana w taki sposób, by stworzyć aktorom nie tylko pole gry, ale przede wszystkim obszar życia. Decyzją Jonathana kamery zostały rozmieszczone tak, żeby aktorzy nie zawsze znali ich położenie.

Zdjęcia też wyglądały zupełnie inaczej niż zwykle. Każdego dnia odbywały się próby, dopiero później były nagrywane sceny, mieliśmy inny komfort pracy, dostęp do zbiorów muzealnych, archiwalnych zdjęć, przedmiotów, dokumentów. Samochodzik, w którym w jednej ze scen siedzi synek Hößa, jest dokładnie taki sam, jak na zachowanych fotografiach. Podobnie jak zjeżdżalnia w ogrodzie, przy której bawią się dzieci. Nieczęsto zdarza się, że reżyser czy producent są w stanie zagwarantować nam takie warunki pracy, a Jonathan miał to wszystko bardzo dobrze poukładane w głowie.

Przemek: Może zabrzmi to zbyt przyziemnie, ale ja zapamiętałem ten projekt jako dość mozolny i nieprzewidywalny. Musieliśmy pogodzić pewne artystyczne wyobrażenia z prozą życia. Pracowaliśmy na otwartej przestrzeni, czasem w upale, innym razem podczas ulewy. Wtedy nie da się na przykład nakładać tynku, bo albo zastyga za szybko i pęka, albo wszystko od razu spływa. I trzeba zaraz podejmować decyzje, co dalej, bo i tak jest już o kilka tygodni za późno.

Na terenie obozu nie można też oczywiście niczego dotykać. Musieliśmy dokonywać pomiarów specjalnym skanerem 3D. Nie było mowy o tym, żeby oprzeć drabinę o płot, odkręcić izolator i wykonać odlew klasyczną metodą.

Piotr Cywiński, Dyrektor Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau, podkreślał wasze wyjątkowe zaangażowanie w trakcie prac nad filmem.

Kasia: Jeżeli chodzi o research, ważną robotę wykonała tu ekipa angielska, która swoje prace rozpoczęła na długo przed startem zdjęć. Dzięki współpracy z co-producentem Bartkiem Rainskim – który z racji tego, że jest Polakiem, ma oczywiście inną świadomość i wiedzę o II wojnie światowej – przyjechali tu spotkać się z pracownikami Muzeum i zaczęli urealniać swoją wizję. Później do projektu włączyły się także inne osoby, lokalni historycy i kolekcjonerzy: pan Mirek Ganobis, który w swojej piwnicy zgromadził świadectwa obecności Niemców pracujących w obozie, czy nasza ogrodniczka, pani Kasia, która chyba nie wiedziała do końca, na co się pisze, a później była z nami codziennie na planie.

Po drodze pojawiły się też drażliwe kwestie. W pewnym momencie zaczęliśmy stawiać na środku pola mur, który wszystkim kojarzy się jednoznacznie. Musieliśmy więc go od razu ogrodzić, by nie przyciągać gapiów i zachować powagę miejsca.

Przemek: W 2014 roku, gdy Brytyjczycy kręcili w Wiedniu Złotą Damę, całe centrum było przez kilka dni obwieszone flagami z nazistowską symboliką. To była wiosna, piękna pogoda, nic się jeszcze nie działo – po prostu powieszono flagi, ale biorąc pod uwagę kontekst miejsca, wszyscy czuli się nieswojo. Podobnie było, kiedy wieźliśmy elementy makiety muru przez Oświęcim. A potem składaliśmy go, patrząc na ten prawdziwy.

Strefa Interesów jest postrzegana jako przeciwieństwo klasycznej narracji o Holocauście, obrazów takich jak Syn Szawła, które rozgrywały się po drugiej stronie muru. Nie ma wielu filmów, które pokazują codzienność oprawców. Kim byli ci ludzie?

Kasia: Na zdjęciach widać, że to byli często bardzo młodzi chłopcy i dziewczyny, którzy tutaj dostali przydział, zakładali rodziny, spędzali razem wakacje. KL Auschwitz to również działające biura, kuchnie, logistyka, transport – ktoś wykonywał te wszystkie prace.

Instynktownie jednak odczłowieczamy tych ludzi. Trudno dziś zrozumieć, dlaczego pomoc domowa wspominała Hößa jako dobrego ojca i męża.

Kasia: Pojawia się pytanie, czy ten film jest opowieścią o jakimś strasznym złu, czy o tym, że można się na pewne rzeczy odwrażliwić. Bo kogo widzimy w tym filmie? Człowieka, który chodzi do pracy i ma rodzinę, ma z żoną jakieś marzenia, bawi się z dziećmi.

Przemek: Nasza wiedza o wojnie i Holocauście jest w dużej mierze ukształtowana przez popkulturę. Edukacja, którą otrzymujemy, jest często bardzo namolna i nie uczy wrażliwości czy samodzielnego dochodzenia do pewnych postaw. Tak naprawdę mamy więc tylko jakieś wyobrażenia, które nie uwzględniają wielu czynników historycznych. Ci młodzi ludzie, którzy tam przyjeżdżali, często wierzyli, że ten dom jest idyllą.

Kasia: Jest tam taka scena, w której spotykają się wszyscy komendanci. Jeden z asystentów sprawdza obecność i beznamiętnie odczytuje nazwy kolejnych obozów. Już wtedy pojawiają nam się w głowie konkretne obrazy, a oni zupełnie obojętnie dyskutują o udoskonaleniach systemu operacyjnego.

Mówimy o systemie, w którym człowiek nie chciał brać odpowiedzialności za swoje decyzje, bo działał w ramach pewnego porządku. Dom Hößów funkcjonuje w określonym paradygmacie. Rudolf organizuje fabrykę śmierci w świecie zewnętrznym, Hedwig kieruje fabryką-domem, której głównym zadaniem jest reprodukcja nazistowskiego modelu rodziny. W jednej scenie widzimy, jak starszy syn Hößów zamyka młodszego w szklarni, naśladując mordowanie ludzi w komorach gazowych.

Przemek: Podobnie kończą się Medaliony Zofii Nałkowskiej. Dwójka ocalałych dzieci bawi się między blokami Auschwitz w palenie Żydów. Bo takie mają doświadczenia. Absolutnie nie twierdzę, że to normalne, ale dla nich to było powtarzanie słów i gestów dorosłych.

Kasia: W samej załodze KL Auschwitz było też wielu młodych chłopców. Niektórzy z nich mogli mieć po osiemnaście lat i już od jakichś dziesięciu uczęszczać do szkół, w których program nauczania był dostosowany do nazistowskiej propagany. I to, co dziś jest kompletnie niewyobrażalne, dla nich było w pewien sposób normalne.

Chociaż matka Hedwig z jakiegoś powodu tego nie wytrzymała, a była przecież po tej „świetlistej” stronie muru. Zastanawiałam się, dlaczego.

Glazer powoływał się w wywiadach na Hannah Arendt. Opisała nazistów jako ludzi, którzy musieli pozostawać w ciągłym działaniu, bo gdyby się zatrzymali, musieliby zastanowić się nad tym, co robią. Dom Hößów jest w ciągłym ruchu. Hedwig wydaje kolejne dyspozycje, wszyscy gdzieś biegną, nawet pies nie zatrzymuje się choćby na moment. Jedynie teściowa, przebywająca tam na wakacjach, ma czas na refleksję. I nie wytrzymuje, wyjeżdża. Zaaranżowana przez was przestrzeń bardzo dobrze obrazuje to napięcie.

Kasia: Warunki naszej pracy były mocno niestandardowe również z tego względu, że podczas zdjęć większość ekipy nie mogła w ogóle wchodzić do tego domu. Asystenci i ostrzyciele kamery siedzieli w piwnicy. Może brzmi to jak pewien rodzaj ekstrawagancji, ale chodziło o to, żeby aktorzy mogli cały czas funkcjonować w rytmie pracy domu.

Na ekranie widzimy tylko efekt finalny – w scenie urodzin na stole pojawia się tort. Ale wcześniej były nagrywane całe sekwencje, w których Hedwig z pomocą kuchenną naprawdę piekły to ciasto. Ostatecznie te ujęcia nie znalazły się w filmie, ale po drodze powstała cała masa takich scen podprowadzających. Mieliśmy oczywiście określony harmonogram prac, ale wszystko przebiegało tam bardzo naturalnie. Jak dzieci kąpały się w basenie, to dzieci kąpały się w basenie. Jak jedli, to jedli. Zazwyczaj kamera nagrywa pewien wycinek rzeczywistości, przestrzeń poza kadrem nie jest zainscenizowana. Tutaj nie mogło tak być. Za płotem mieliśmy dwa kontenery dla ekipy, które na czas zdjęć zostały obłożone drewnem tak, by przypominały baraki. To było zupełnie inne przeżycie dla samych aktorów.

Przemek: Bartek, nasz producent, nie mówił o tym projekcie jako o filmie, ale używał określenia experience – doświadczenie. I chyba w tych kategoriach należy ten obraz rozpatrywać. Totalnej zmiany myślenia o kinie.

Kasia: Życie naprawdę się tam toczyło. Jeżeli w scenie znajdował się kredens, musiał mieć w środku wszystko – sztućce, zastawę czy ściereczki. Aktorki, które wcieliły się w role dziewczyn pracujących u Hößów, musiały to życie odgrywać.

Myślę, że to zadziałało. Monotonia i rytm codziennej krzątaniny pozwalają bardzo szybko wejść do tego świata i zobaczyć pewne znajome elementy. Może kogoś to oburzy, ale Glazer deklaruje, że chciał pokazać nasze podobieństwo do sprawców, nie do ofiar.

Przemek: Siłą tego filmu czy w ogóle sztuki, która ma szansę przetrwać próbę czasu, jest prosty przekaz i to, czy potrafi stać się zwierciadłem naszych podstawowych funkcji – pewnego rodzaju prawd, które najczęściej okazują się naszymi słabościami. Obóz pokazał naturę człowieka, której nikt wcześniej nie śmiał zgłębić, a tutaj znalazł się namacalny dowód jej prawdziwości. Dobra sztuka jest w stanie te słabostki piętnować.

Dom Hößów wydawał się pozbawiony słabości – panowały tam idealny porządek i dyscyplina. Był wręcz modelowym przykładem założeń Generalnego Planu Wschodniego.

Przemek: W nadmiernym dążeniu do porządku często kryje się jakaś patologia i wypaczenie. Maniakalna próba zorganizowania świata, który jest aleatoryczny i nieprzewidywalny, może wytworzyć coś potwornego. Wtedy jakiś ideał pragmatyki funkcjonowania tworzy system, gdzie najważniejszy jest tryb, który to wszystko ślepo napędza. Skrajny porządek przeradza się w opresyjność.

Kasia: Oglądając ten film, widzisz maszynę – świetnie naoliwioną. Błąd w systemie pojawia się dopiero wtedy, gdy Rudolf zostaje na chwilę wyrwany ze swojego działania. Jego wątek kończy się sceną wymiotowania. Dopóki wszystko toczy się w tym samym rytmie i w uporządkowany sposób, dopóty istnieje pewna ułuda słuszności.

Przemek: Porządek sprawia, że człowiek czuje się bezpiecznie.

Czy kino ma potencjał, żeby nas wytrącać z tego stanu?

Przemek: Zrobiono wiele genialnych filmów i dzieł sztuki, które nie zmieniły w ludziach absolutnie niczego, bo historia zawsze szła swoim torem. Czy ten film zmieni cokolwiek na świecie? Pewnie nie. Ale wydaje mi się, że stawianie pytań o nas samych i szukanie sposobów na prowokowanie pewnych przeżyć i refleksji jest kluczem do ulepszania naszego społeczeństwa.

Kasia: Oczywiście, trochę naiwne jest myślenie, że filmy coś zmieniają. Nie chcę powiedzieć czegoś banalnego, ale gdy pracowaliśmy nad Strefą interesów, wszyscy mieliśmy jednak taką myśl, że ten film o czymś jest. O czym? Tu każdy musi odpowiedzieć sobie sam. 

Przemek: Koszmarem spłycenia tego filmu byłoby mówienie, że to kolejny obraz o wojnie.

Kasia: Jasne, jest to film o Rudolfie, ale wszyscy zdajemy sobie sprawę, że nie tylko o nim. To także film o Holocauście, ale wszyscy rozumiemy, że nie tylko o tym. I właśnie w tym tkwi jego siła – że trochę nie wiadomo, o czym on jest, a jednocześnie bardzo wyraźnie czujemy, o co w nim tak naprawdę chodzi.