Kiedy poznaję Iwonę Demko – w czasie rozmów do książki Ciałaczki. Kobiety, które wcielają feminizm – artystka ma na sobie fuksjową krótką spódnicę, magentowe rajstopy i bladoróżowy sweterek. Ubiera się we wszystkie odcienie różu. Podobnie ustraja swoją przestrzeń. Po drodze do jej krakowskiego mieszkania, pełnego prac w kolorze pasteli, peonii i ciała, mijam jej samochód w odcieniu Barbie pink. 

Codzienność Iwony jest częścią sztuki, którą uprawia. Różowy, kolor, który tak intensywnie praktykuje, nie jest jedynie manifestacją jej gustu – to manifest artystycznego credo, którego osią są kulturowe reprezentacje kobiecości i dialogujący z nimi feminizm.

Iwona śmieje się, że starała się jak mogła, by nie zrobić kariery jako artystka. Najpierw dostała się na zdominowany przez mężczyzn wydział rzeźby, a na studiach urodziła syna. Potem zaczęła posługiwać się „niemęskimi”, miękkimi i lekkimi materiałami, wybrała sobie kolor kojarzący się z lalkami i niefrasobliwością, a tkaniny, których używa, uznawane są za tandetne: sztuczne jedwabie, brokat, cekiny. Główne tematy jej twórczości – cielesność kobiety czy kwestionowanie kanonów piękna – przez wieki były uważane za co najmniej drugorzędne. Do tego artystka z upodobaniem pojawia się na krakowskim ASP ubrana w krótkie różowe sukienki i szpilki. W świecie męskiego dress code’u i patriarchalnej kultury jej sztuka i styl pozostają świadectwem codziennego, upartego, feministycznego buntu. Demko ubiera się, aby pokazywać Iwonę Demko – artystkę, a ta z kolei po to, żeby unaocznić opresję (także wizerunkową) kobiet. Jej persona zlała się w jedno z prywatną osobą, zawłaszczyła jej dom i szafę. To częsty zabieg u artystów, którym zależy na sile przekazu. Ciało staje się nośnikiem publicznego performansu. 

Podobnie ubrania traktował jeden z najgenialniejszych twórców XX wieku, także bezkompromisowy artysta, pedagog i aktywista Joseph Beuys. Jako młody chłopak należał do Hitlerjugend, nosił wyprasowany mundurek, podciągnięte wysoko skarpetki, miał gładki przedziałek i przeglądał się w oczach podobnych do siebie kolegów. Z rozpoczęciem drugiej wojny światowej zamienił mundurek skauta na mundur żołnierza Luftwaffe, pilota bombowca Junkers. Na zdjęciach z tamtej epoki spod pilotki wygląda przystojna, subtelna twarz o harmonijnych rysach. To dorastanie jak z propagandowego plakatu, młody Beuys to Aryjczyk bez skazy. 

Wszystko zmienia się, kiedy w 1944 roku samolot przyszłego artysty zostaje zestrzelony nad Krymem. On sam ledwo uchodzi z życiem. Kilka dni jest w śpiączce. To czas, który potem mitologizuje – w wywiadach mówi o tatarskich szamanach, nacieraniu łojem, poceniu się w kokonie ze zwierzęcych skór. Wojna zmienia go bezpowrotnie – oczy ciemnieją, twarz się wyostrza. Z żołnierza staje się outsiderem, który nie wierzy w dawne wartości, definicje, nie widzi żadnej nadziei dla świata.

Nosi dżinsy Levisy, do tego szelki, biała koszula albo t-shirt, na to obowiązkowo rybacka kamizelka z wieloma kieszeniami. Czasem jeszcze płaszcz, palto z futrzanym kołnierzem albo futro. Kamizelka jest wygodna, może tam nosić drobne przedmioty, kartki, jego ręce są wolne. Na głowie kapelusz – ma kilka modeli. Tłumaczy, że upodobanie do nakryć głowy ma uzasadnienie praktyczne. W czaszce ma metalową blaszkę i chce to miejsce chronić przed zimnem i urazami, ale też przed wzrokiem postronnych. To nie tylko realna rana – na płaszczyźnie psychologicznej Beuys nigdy swojej traumy nie uleczy, będzie ona napędzać jego akcje i polityczne wystąpienia. Jego kostium pomoże zaś mu w wykreowaniu persony, która dzięki swojemu ekscentryzmowi będzie odwrotnością postawy żołnierza. Jednocześnie stały wygląd kojarzy się z żołnierską konsekwencją i dyscypliną. Ten kostium to jednak coś więcej, niż tylko znak społecznej przynależności – Beuys, wychowany w duchu katolickim, wierzy w transubstancjalność. Dla niego jedna materia jest tylko punktem wyjścia, źródłem, z którego wywodzi się następna. Po wypadku i domniemanym spotkaniu z tatarskim plemieniem zaczyna interesować się praktykami szamańskimi, a sztukę postrzega jako rytualną pracę na materii świata.

Bliskie Beuysowi poglądy na temat społecznego konstruowania sztuki miał Andy Warhol i, podobnie jak niemiecki reformator, także z upodobaniem nosił Levisy. Wtedy, w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych, takie spodnie wciąż były znakiem buntu, a zarazem stanowiły funkcjonalną garderobę dla artystów – chcieli nosić stroje, których nie trzeba przystosowywać do danej okazji.

Andy na zdjęciach pojawia się najczęściej w siwej peruce, z twarzą upudrowaną na biało, do tego ciemne okulary. Andrew Warhol jest nieśmiały, wstydzi się blizn po trądziku i pospolitej prezencji – ale Andy Warhol z mody czyni oręże w walce o przechytrzenie reguł amerykańskiego snu. Udaje mu się, mimo nieuprzywilejowanego pochodzenia i niekanonicznej urody, „dowyglądać” do sukcesu i w końcu stać się jego depozytariuszem.

Także jeden z protegowanych Fabryki, Jean-Michel Basquiat, został zauważony przez establishment dzięki modzie. Redaktorki magazynów nie mogły się nadziwić, skąd w młodym artyście takie oryginalne wyczucie stylu. Basquiat tymczasem tłumaczył, że jego warstwowy ubiór, gromadzenie na sobie ubrań w rozmaitych konfiguracjach, to praktyczny odruch kogoś, kto wciąż pamięta, jak trzeba było nocować pod gołym niebem; odruch kogoś, kto wciąż się obawia, że może znów stać się bezdomnym. Nawet kiedy mógł sobie pozwolić na ubrania od Comme Des Garçons, niszczył je, brudził je farbą, zwijał i upinał po swojemu. 

Wspomniany Warhol i połowa adeptów Fabryki, ale również Pablo Picasso czy Barbara Hepworth – wszyscy oni chętnie wybierali bluzki i koszulki w paski (najczęściej niebieskie na białym tle). Historia tego wzoru sięga aż do średniowiecza. To wtedy tkaniny pasiaste, szczególnie w poziomy wzór, zaczęły być kojarzone z tymi, których postanowiono naznaczyć jako wyrzutków – z innowiercami, aktorami, chorymi, Żydami, kobietami pracującymi seksualnie oraz z artystami właśnie. 

Pod koniec XIX wieku paski zaczęły także trafiać na bieliznę – miały nie tylko oznaczać zakazane obszary, ale także opiekować się nimi, niejako chronić intymność, to, co poza społeczną uwagą. Tutaj wzór był często pastelowy, błękitny lub różowy. W tym samym czasie paski (najczęściej pionowe) nosili więźniowie oraz ci, którzy na społeczną banicję zdecydowali się świadomie. Byli to głównie marynarze oraz awangardziści, emigranci opuszczający stały ląd mieszczańskiego życia.

Czasem strój artysty – choć często staje się ikoniczny – jest głównie po to, żeby można było bez dyskomfortu poświęcić się pracy. Stąd u wielu malarzy rozmaite wariacje na temat ubrań roboczych, odpowiednich do pracy w fabrykach czy na budowach – kombinezony, pikowane kurtki i spodnie, fartuchy, koszule i buty, których nie szkoda ubrudzić farbą. Lee Krasner brudziła swoje pantofle tak dokumentnie, że zaczynały przypominać płótna jej męża, Jacksona Pollocka. Farba na ubraniu to ślad walki i naoczny dowód natchnienia. 

Ubrania to nie tylko coś, czego używamy na co dzień, ale też element performansu. Odkąd Małgorzacie Markiewicz urodziła się córka, rzeźbiarka pruje swoją dzierganą suknię, żeby dzięki temu powiększać strój dla swojego dziecka. Co roku się fotografują. Teraz, kiedy córka jest nastolatką, ich stroje są niemalże bliźniacze. Monika Drożyńska z kolei, znana ze swoich politycznych haftów, jako prywatna osoba kolekcjonuje buty – szczególnie lubi te na obcasie – i jako artystka inspiruje się nimi przy swojej pracy. Nagrywa o nich audycje radiowe, czasem fotografuje. 

W performansie „Rest Energy” z 1980 roku, gdzie Marina Abramović z Ulayem trzymają strzałę i cięciwę, ubrani są w stroje urzędników czy pracowników korporacji – białe koszule, prosta spódnica u niej, spodnie u niego. Godny wzmianki jest też strój Mariny z performansu w MoMA, „The Artist is Present”, kiedy po latach rozstania Ulay przychodzi usiąść naprzeciwko niej, ubrany na czarno i zgarbiony, a ona z drugiej strony stolika, w czerwonej sukni, w rozpuszczonych włosach, dostojna i majestatyczna w swojej kobiecości. Artystka często podkreśla w wywiadach, że stylu glamour i uznania dla własnej zmysłowej figury nauczył ją projektant Givenchy, Ricardo Tisci. Do tej pory Marina pojawiła się na ponad sześćdziesięciu okładkach magazynów, także modowych. Nie ma dziś artystki o bardziej wyrazistym, a zarazem przystępnym wizerunku. 

Na polskim gruncie podobny image osiągnął jedynie Arkadiusz Weremczuk, zwany Arkadiusem. Choć uważa się go za projektanta mody, w istocie można by go też uznać za performera, artystę sztuki krytycznej, którego głównym medium jest ubranie. Arkadius często występował we własnych pokazach, a także nosił swoje ubrania i akcesoria poza wybiegiem. Kroje (odkrywające ciało) i wzory (między innymi symbole religijne, anonse pracowniczek seksualnych) miały prowokować publiczność.

Dziś jako artysta zmienił swoje narzędzia wyrazu i cele – jego codzienny mundurek składa się z T-shirtu, spodenek i havaianasów. Weremczuk powtarza, że dla niego moda nie jest już kawalkadą kolejnych trendów. Jego ascetyczna persona dodaje mu wiarygodności i pozwala mu na aktywizm: opowiada o konieczności powrotu do natury i redukcji konsumpcyjnych potrzeb.

Nie pierwszy to raz, kiedy stroje artysty zmieniają się wraz z rozwojem jego czy jej twórczości. W 2017 roku, podczas pracą nad książką o Coney Island, wybrałam się na wystawę prac Georgii O’Keeffe w Brooklyn Museum. Z przyjemnością oglądałam nie tylko jej obrazy, ale także to, co najczęściej nosiła. Im bardziej znana się stawała, tym częściej odrzucała kobiece stroje. Ze swobodnej, zmysłowej dziewczyny stała się dandysem, który ujarzmia swoje ciało i włosy – w owych czasach tylko zaklęcie kobiecości w męską formę   mogło gwarantować, że obrazy malowane przez kobietę będą traktowane poważnie. Stąd ulubione kowbojskie kapelusze Georgii, obszerne marynarki, tuniki, spodnie i koszule oraz przewaga czerni i bieli w jej garderobie. Jako modernistka uwielbiała funkcjonalność i porządek. W jednej z gablot stały rzędy tego samego modelu butów w różnych kolorach, w szafie wisiały sukienki o identycznym kroju. 

Tego samego roku w MoMA otworzyła się retrospektywa poświęcona innej uznanej artystce, dla której ubranie również było formą sztuki. Wystarczy wspomnieć jej portret wykonany w 1968 roku przez Roberta Mapplethorpe’a, gdzie pozuje w futrze, a swoją falliczną rzeźbę „Filette” trzyma pod ręką niczym torebkę-bagietkę. Louise Bourgeois postrzegała ubranie jako narzędzie służące do ogrywania cielesności i zmysłowości – w latach siedemdziesiątych powstała seria lateksowych rzeźb, które można było nosić, by eksponowały zgrubienia i bulwy przypominające piersi. Z upodobaniem prezentowała je na schodach swojego domu i z ironicznym uśmiechem mówiła: „Popisuję się, że mam cycki. Mężczyźni popisują się sobą cały czas”.

Louise nie postrzegała swoich ubrań jako produktów branży mody. Zamiast tego podkreślała ich intymny charakter. Tłumaczyła, że da się opowiedzieć i zapamiętać swoje życie poprzez kształt, wagę, kolor czy zapach swoich  ciuchów. W 2007 roku pokazała Ode à la Bièvre, serię portretów, które wykonała z nieużywanych już ubrań. Wychowywała się w atelier renowacji gobelinów, więc od dziecka obserwowała, jak naprawia się tekstylia – to był  obszar interwencji. W 1973 roku po śmierci swojego męża, krytyka sztuki Roberta Goldwatera, pocięła wszystko, co trzymała w skrzyni-posagu i utworzyła z tych fragmentów osobną pracę. W ten sposób przenicowała swoją żałobę. „I do, I undo, I redo”, taka była jej mantra. 

To, co dla Louise było żywym materiałem, dla Cindy Sherman, artystki interesującej się archetypami społecznymi, było zestawem kulturowych rekwizytów. Jedyne, co można z nimi zrobić, to wyeksponować ich sztuczność oraz spojrzenie tego, który je fetyszyzuje. Artystka sięgała więc po atrybuty kobiecości – wysokie szpilki, mocny makijaż i seksowny ubiór – przedstawiając kobietę jako ofiarę male gaze. 

Bezpośredni atak na świat mody Sherman wykonała w serii portretów zatytułowanych „Fashion” (1983–84). Artystka wcieliła się w rolę modelki pozującej do zdjęć w niestarannym makijażu i ubraniach uwydatniających wszystkie mankamenty kobiecej sylwetki. Efekt podpuchniętych oczu, zniszczonych włosów i niezdrowego wyglądu skóry pogłębiało złe oświetlenie. Sherman patrzy zalotnie w obiektyw, tak jakby nie zdawała sobie sprawy ze swojego stanu, co wzmaga wrażenie opresji przedstawionej na zdjęciu.  

Postawa prezentowana przez artystkę nie przeszkodziła jej jednak w późniejszej współpracy ze znanymi markami kosmetycznymi czy pismami modowymi: była kampania kosmetyków MAC oraz współpraca z Juergenem Tellerem, Markiem Jacobsem czy Karlem Lagerfeldem. 

Komercyjne współprace artystyczne z przemysłem mody ciągle budzą kontrowersje, ale chyba najbardziej problematyczne są sytuacje, w których takie zjawiska mają miejsce bez zgody artysty. Frida Kahlo i jej charakterystyczny wygląd – tradycyjne suknie z ręcznie tkanych materiałów, kwiaty wkładane we włosy, czerwona szminka, korale i biżuteria – stały się symbolami wchłoniętymi przez popkulturę. Za Fridę można się przebrać na Halloween, da się kupić lalkę Barbie Frida, Frida ląduje na kubkach, kosmetykach i dokładnie w tym miejscu zachodniej narracji o sztuce i kobiecości, w którym artystka nigdy nie chciała być i wobec którego się buntowała. 

W dzisiejszym świecie wyglądów największym zagrożeniem nie jest już to, że artysta nie będzie miał możliwości wyrażenia tego, co chce, lecz łatwość, z jaką komercyjna moda przejmuje, uładza i kodyfikuje wizerunki, które uzna za interesujące. I tak zamiast refleksji pojawia się niekończący się gest powtórzenia, aż do następnego trendu.