Surrealizm: fakty i więcej mitów

Podobnie jak inne „izmy”, czyli nurty artystyczne XIX i XX wieku, surrealizm rozpoczął się od manifestu. Przyjęło się, że surrealizm został ukształtowany przez tekst André Bretona opublikowany w 1924, choć ortodoksi przypominają, że Niemiec Yvan Goll opublikował swój manifest surrealizmu kilka miesięcy przed paryskim poetą. Niezależnie od oficjalnej daty powstania, ruch, który kojarzy się z malarstwem, zaczął się od słowa. Od książek zaczynam więc oglądanie wystawy „Surrealizm. Inne Mity”. Albo po prostu, zamiast na wystawę, najpierw wlazłem do sklepu z pamiątkami, gdzie na stołach obok katalogu rozłożone są albumy z malarstwem Salvadora Dalego, wielki tom malarstwa Zdzisława Beksińskiego (dla tych, którzy mają wystarczająco duże stoliki kawowe) i malutkie albumiki (dla tych, którzy z nieznanego mi powodu chcą mieć w domu reprodukcje obrazów Beksińskiego). Dali i Beksiński to nazwiska, do których mógłbym dorzucić jeszcze René Margitte’a, by powstało trio największych klisz, jakie kojarzą się z ruchem surrealistycznym.  To właśnie z takim – napędzanym przez  koniunkturę – stereotypem o surrealizmie mierzy się wystawa „Surrealizm. Inne Mity”. Żeby powołać do życia nowe mity, najpierw warto rozmontować kilka prawd, które utrwaliły się w naszych głowach. Jedną z nich jest to, że surrealizm równa się Salvador Dali, drugi – że surrealizmu w Polsce nie było. Oba brzmią dobrze i oba są nieprawdziwe. 

Mit pierwszy: surrealizmu w Polsce nie było

Żeby tego dokonać, kuratorka Hanna Doroszuk, która polski surrealizm bada od lat, postanowiła wpuścić do muzeum trochę powietrza, przewietrzyć archiwa, szuflady i magazyny. To jest zresztą praktyka, która zdążyła się już ujawnić w co najmniej kilku istotnych dla sztuki miejscach na zachodzie Europy. W 2021 roku otworzyła się wystawa „Surrealism Beyond Borders” w nowojorskim MET, rok później na Biennale Wenecji Cecilia Alemani zorganizowała wystawę „The Milk of Dreams”, cytując w tytule opowiadanie surrealistki Leonory Carrington, której malarstwo i literaturę odkrywa się dziś na nowo. W obu wspomnianych wystawach chodziło o to, by pokazać, jak szeroki wachlarz form prezentuje surrealizm, jeśli tylko zejdzie się z głównego szlaku. Choć wystawa w Warszawie nie proponuje głębokiej rewizji kanonu i spośród ponad sześćdziesięciorga artystów i artystek większość jest nam dobrze znana, a wielu z nich, między innymi Henrykowi Strengowi, Urszuli Broll czy Themersonom, poświęcono w ostatnich latach publikacje, wystawy i publiczną uwagę, to umiejętne ich zestawienie sprawia, że dopiero z wystawy w Warszawie wyłania się intensywność, z jaką surrealizm rozwijał się w Polsce.

A przecież podstawowy mit, z którym mierzy się Doroszuk, to teza głosząca, że surrealizm w Polsce w ogóle nie istniał lub funkcjonował bardzo słabo, szczególnie po II Wojnie Światowej. Ta obiegowa, powtarzana za Tadeuszem Kantorem opinia, że surrealizm się w Polsce nie wydarzył, bo Polacy wolą zaglądać do kościoła zamiast w swoją nieświadomość. Zdanie tak chwytliwe, że aż żal, że nieprawdziwe, mniej więcej jak fantazje na temat historii, które Henryk Sienkiewicz snuł w „Quo Vadis”, i na podstawie których historycy w szkołach uczą o spaleniu Rzymu przez Nerona.
Dzieła ukazane na wystawie przeczą zdaniu Kantora. Polscy artyści najwyraźniej korzystali z wizji i snów, które podsuwała im nieświadomość, o wiele też częściej niż surrealiści zachodnioeuropejscy nawiązywali w ten sposób do traumy Zagłady. Obraz Mariana Bogusza, „Oczy palacza”, namalowany został na podstawie szkicu stworzonego w 1944 roku obozie koncentracyjnym Mauthausen. Henryk Streng jeszcze podczas wojny, ukrywając się w szafie, zaczął żyletką zdrapywać nazwisko ze swoich dawnych obrazów, by zamienić je po wojnie na  polskobrzmiący pseudonim – Marek Włodarski. I chociaż jeden z moich ulubionych obrazów wystawy, „Czarodziej przy zielonej skale” z 1930 roku, to zarazem jeden z najpogodniejszych obrazów na wystawie, grozą napawa mnie świadomość tego, w jakich warunkach dokonała się zmiana tożsamości jego autora. Jeszcze większą grozą wieje od obrazów Erny Rosenstein. Jej najsłynniejszego dzieła, „Ekranów”, co prawda nie zobaczymy na wystawie, ale jest na niej wiele mniej znanych prac, między innymi Pejzaż czarno-biały plus cztery odmiany w kolorach, gdzie podświetlane, nakładające się na siebie wzory tworzą piękne kombinacje. Inne dzieło Rosenstein uznawane za wzorcowy przykład surrealizmu to senne fantazje artystki, które w rzeczywistości przedstawiają dwie lewitujące głowy jej rodziców, odcięte przez szmalcownika w trakcie długiej ucieczki z lwowskiego getta. Oto surrealizm, za pomocą którego radzono sobie z wojennymi realiami.

Mit drugi: dla czego nie było surrealistek

Kolejny mit, który obala wystawa, to historia męskiej dominacji w obrębie tego ruchu artystycznego. Obok przedmiotów i rysunków stworzonych przez Rosenstein zobaczymy dzieła Marii Anto, Urszuli Broll czy Janiny Kraupe-Świderskiej. Ta pierwsza miała solową wystawę w nowojorskiej filii galerii Hauser and Wirth, o Urszuli Broll i jej wkładzie w sztukę supergrupy artystycznej Oneiron (śląskich artystów/buddystów, których na poddaszu katowickiej pracowni odwiedzał Allen Ginsberg) opowiadała znakomita wystawa w Królikarni, zorganizowana jeszcze w trakcie pandemii. Z kolei o Kraupe-Świderskiej przypomniała mi dopiero wystawa w Narodowym. I tu znów wracają wschodnie filozofie, zen i obrazy na których znaki zodiaków i koła barw stanowią jedno. Jakby student Bauhausu spotkał się z tybetańskim lamą.

Czytaj też: Najlepsze wystawy: Polska, Europa, Stany Zjednoczone

Wystawa podzielona na pięć dość kanonicznych rozdziałów – 1) surrealistyczne krajobrazy, 2) fotograficzne wizje, 3) modele wewnętrzne, 4) automatyzm,  5) ponowne odkrycie magii – zwraca też uwagę na rzeczy bardziej oczywiste, choć nie mniej fascynujące. Myślę choćby o tym, jak wielką różnorodność form, technik i języków plastycznych wchłonął polski surrealizm. Instalacje „Dłonie” czy „Mucha” Władysława Hasiora mogłyby posłużyć za rekwizyty z wczesnych filmów Davida Cronenberga. W przyciemnionej, może nawet nieco zbyt ciemnej sali,  w której są prezentowane, wyglądają jak wyciągnięte żywcem z „Nagiego lunchu”. Zdjęcia Stefana Themersona tak podobne do fotografii Mana Raya czy kolaży Aleksandra Rodchenki to popis estetycznej ekstrawagancji, ale i technologicznego zacięcia, z którym niespełna sto lat autor przymierzał się do nowego medium. Pewnie dziwność tych form dla ówczesnej publiczności można by porównać do tego, jak dziwnie się dziś patrzy na obrazy wypluwane przez sztuczną inteligencję.

Powroty surrealizmu

Nie wiem dlaczego, ale to właśnie surrealizm roboty uznały za styl, który najlepiej oddaje charakter ludzkiego malarstwa. Siłą rzeczy internet zalewają więc kiczowate obrazki, które powinny sprawić, że surrealizm zbrzydnie współczesnym artystom. Jest jednak zupełnie odwrotnie. Dziś z dorobku surrealistów czerpią i artyści queer przenoszący swoje pragnienia ze świata fantazji na język obrazu, i malarki czy rzeźbiarki, które niespokojne czasy po prostu pchają w kierunku surrealizmu. Być może dlatego tak wielu artystów czuje dziś łączność z dokonaniami mistrzów i mistrzyń sprzed lat, bo niepokój, z którego surrealiści uczynili swój sztandar, jest po prostu uniwersalny.

Hanna Doroszuk wyłapuje ten zeitgeist i, jak dyrektor Piotr Piotrowski przed kilkunastu laty, między muzealne eksponaty wstawia prace współczesnych artystek. Jest więc instalacja Dominiki Olszowy czy lewitująca postać stworzona przez Goshkę Macugę. Te interwencje są równie ciekawe, co niepraktyczne. Widziałem zakłopotanie na twarzach ludzi, którzy nie bardzo rozumieli, czy to, na co patrzą, jest jeszcze historią, czy już współczesnością. W sumie cieszy mnie taka gra z widzem, ale w przypadku tak żywotnego zagadnienia, jakim jest surrealizm we współczesnej sztuce, można by otworzyć kolejną salę i pokazać jasno, że surrealizm wciąż żyje w naszych wizjach, ale to już zupełnie inne mity.

Tekst powstał we współpracy z Muzeum Narodowym w Warszawie

Czytaj też: Zmyślone hasła na Wikipedii. Rozmowa z Weroniką Gęsicką