Krytycy i krytyczki często piszą o tobie „ikona animacji eksperymentalnej”, „legenda”. Czy czujesz z tego powodu presję, kiedy tworzysz?

(Śmiech) Szczerze mówiąc, nigdy się z taką opinią nie spotkałam! Natomiast presja z pewnością mi towarzyszy, ale jest związana z potrzebą ciągłego rozwoju. Nieustannie pojawiają się nie tylko nowe technologie, ale i sposoby pracy z przestrzenią. Zresztą kiedy zaczynam jakiś projekt, nie wiem, czy zaangażuje mnie na tyle, że wytrwam w nim do końca. Zanim podejmę się pracy, zadaję sobie pytanie: „Rose, czy twoja ciekawość będzie zaspokojona przez najbliższy rok?”. Odpowiedź na nie może budzić lęk.

Gdy odpowiedź jest przecząca, porzucasz pracę?

Bywa i tak. Chociaż wiem też, że research może rozpalić moją ciekawość. Jedno odkrycie prowadzi do następnego i tak zaczynam drążyć temat. Z drugiej strony są też takie projekty, przy których muszę mieć swobodę twórczą, muszę czuć, że ta praca ma dla mnie sens i jest warta mojego czasu.

Do twojego najnowszego projektu jeszcze wrócimy, ale na razie cofnijmy się w czasie, do dzieciństwa. Czytałem, że drogę do świata animacji zaczęłaś od… koni, które obsesyjnie rysowałaś. Bardzo lubię tę anegdotę, bo rysowanie to taka prozaiczna dziecięca aktywność, często bagatelizowana przez dorosłych.

To zabawne, jak niektóre historie nie dają o sobie zapomnieć. Faktycznie w dzieciństwie rysowałam konie, pewnie dlatego, że w Stanach kowboje zawsze będą na topie. Ale kiedy patrzę na swoje rysunki z tamtego okresu, częściej przedstawiają one sytuacje społeczne, ludzi zaangażowanych w jakąś większą opowieść. Teraz, z perspektywy czasu, widzę w tych pracach ogromną dynamikę. Wyglądają, jakby były częścią bogatszej sekwencji.

W klasie miałam łatkę osoby, która „dobrze rysuje”. Dostrzegła to jedna z nauczycielek i przekonała rodziców, by potraktowali moje hobby poważne. Talent trzeba rozwijać. Zatem w domu byłam zachęcana do rysowania. Rodzicie zapisali mnie też na sobotnie zajęcia plastyczne u siostry Rosiny…

Zakonnicy?

Tak! Chodziłam do niej co sobotę przez cztery lata. Udawała, że jej nie zależy na moim rozwoju, ale myślę, iż było inaczej. Po latach wręczyła mi wszystkie rysunki, które u niej narysowałam. Przechowała je! 

Dorastałaś w Kanadzie, następnie studiowałaś w Portland i Chicago. Te miejsca miały znaczenie dla budowania twojej artystycznej tożsamości?

Zdecydowanie. Zwłaszcza fakt, że urodziłam się w Kanadzie. Moi rodzice wyemigrowali do Stanów. Na miejscu nie mieliśmy żadnej rodziny, więc wraz z ośmiorgiem rodzeństwa wychowywaliśmy się w „kanadyjskiej bańce” w niewielkim domu. Moja mama była szczególnie krytyczna wobec Amerykanów, ich wartości i sposobu mówienia. W szkole szybko zrozumiałam też, jak bardzo potrafią być skupieni na sobie. Kanada właściwie nie istniała w wyobraźni moich rówieśników. Nikt nawet nie zauważał, że używam innych słów, że mogę pochodzić skądś inąd. Czułam się obca. Te wczesne doświadczenia  inności, bycia kimś spoza dominującego dyskursu, pomogło mi później bardziej docenić tych, którzy również nie wpisują się w główny przekaz.

Czy zainteresowanie rysunkiem przerodziło się w chęć zostania animatorką?

Nie! Szczerze mówiąc, nie lubiłam nawet kreskówek. Pewnego razu, kiedy pracowałam jako opiekunka dla dzieci, przez przypadek odkryłam w bibliotece publicznej w Portland kolekcję krótkometrażowych filmów animowanych. Tak trafiłam na piaskową animację „The Owl who Married a Goose, An Eskimo Legend” kanadyjskiej reżyserki Caroline Leaf.  To nie była kreskówka, tylko poruszające się obrazy.
 

I ten projekt rozpalił twoją ciekawość?

Dzięki niemu zapisałam się na kurs sztuki animacji w Northwest Film Center. Tak trafiłam do niewielkiej, ale bardzo zżytej, wspierającej się społeczności niezależnych filmowców i animatorów w Portland. W tej grupie było sporo kobiet. Swój pierwszy film, „Gaia’s Dream”, zrobiłam w 1982 roku. W tamtym czasie istniała silna międzynarodowa scena krótkometrażowej animacji. Nie czułam się sama. 

Ubiegłaś mnie, bo chciałem zapytać o obecność innych artystek w świecie animacji na początku twojej drogi artystycznej. Wiele twoich filmów – również te oparte na celtyckiej mitologii – mówi o sprawczości kobiet i buncie przeciwko patriarchatowi. Jak feministyczna perspektywa wpłynęła na twoją twórczość?

Zanim znalazłam feministyczne tropy, pochłonęła mnie poezja wizualna, którą de facto były moje filmy. Inspirowały mnie prace Lena Lye’a i Normana McLarena, czyli ich bezpośrednie rysunki na taśmie filmowej. To czysta abstrakcja. Chodzi w nich o ruch, rytm, energię. Ale w pewnym momencie zapragnęłam też opowiedzieć fabułę. Zaczęłam szukać odpowiedniego materiału i ostatecznie wybrałam celtyckie opowieści. Z kilku powodów…

Jakich?

Po pierwsze – mam korzenie irlandzkie, a z kuzynostwem jestem blisko jak z rodzeństwem. Po drugie celtyckie mity często zawierają motyw przemiany, zmiennokształtności, a ja kocham morphing, bo pozwala na element zaskoczenia. Mogę przechodzić od figuratywności do abstrakcji, jakbym otwierała wrota do innej rzeczywistości. Ogromna swoboda dla mojej wyobraźni!

Czy jest jeszcze trzeci powód?

Te opowieści mają właśnie silne kobiece bohaterki. Czułam, że świat potrzebuje alternatyw dla księżniczek Disneya. Kogoś z mocą, sprawczością. Podobało mi się też, że te dziewczyny były konkretne, wiedziały czego chcą. W czasie edukacji chłonęłam klasykę literatury. Czytałam „Eneidę”, „Beowulf”, „Odyseję”, które opisywały heroiczne podróże. Niewiele było w nich kobiet. Tymczasem druga fala feminizmu wzięła na warsztat codzienność, zwyczajność, coś, na co nie było miejsca w wielkich narracjach. I te małe rzeczy zaczęły nabierać znaczenia. Były powiewem świeżości. Postanowiłam włączyć je w moją sztukę.

Bardzo podoba mi się twój film „Electroflux” – wojerystyczne, osobiste, ale też bardzo zabawne spojrzenie na proces twórczy. Autobiografizm to również ważny aspekt  twoich dzieł.

Cieszę się, że podobał ci się „Electroflux”. To mój najzabawniejszy film. W środowisku niezależnych animatorów istnieje tradycja tworzenia prac o własnym, obsesyjnym procesie twórczym. Zwłaszcza w animacji 2D, rysowanej ręcznie, która zajmuje mnóstwo czasu. Ale zamiast skupiać się na samym żmudnym rysowaniu, postanowiłam zająć się tym, co je poprzedza, czyli prokrastynacją. Tym osobliwym stanem zawieszenia, kiedy pomysły może już się pojawiają, ale je podważam. Zastanawiam się: „Czy naprawdę to wymyśliłam?”, „A może naśladuję innych?”. Te pytania były punktem wyjścia do mojej pracy.

Czy prokrastynacja dla osób artystycznych to faktycznie etap stracony?

Ciekawe, że o to pytasz. Wcześniej faktycznie myślałam o nim jako o momencie, w którym robiłam wszystko, byleby tylko nie pracować. Ale teraz rozumiem, że to też część procesu: czas zbierania, szukania, inspirowania się. To nie jest ucieczka, tylko właśnie etap twórczości.

Elementy osobiste i feministyczne łączysz w najnowszym projekcie, „Earths to Come”, który zaczął się od wiersza Emily Dickinson.

Projekt powstał we współpracy z osobą kompozytorską inti figgis-vizueta. Szukałyśmy przestrzeni artystycznej, w której mogłybyśmy się spotkać. init jest młodą, transpłciową osobą; ja –  starszą lesbijką. Połączył nas skromnych rozmiarów wiersz Emily Dickinson bez tytułu, zaproponowany przez init. Na początku nie wiedziałam, dokąd po tej nici dotrzemy. Uczyłyśmy się siebie nawzajem i odkrywałyśmy możliwe drogi współpracy. Tak często bywa w takich artystycznych kolaboracjach.

Podobno w pracy eksplorujecie „uwodzicielską i destrukcyjną siłę pragnienia, poza fallocentrycznymi normami”…

Nieprawda! Te słowa napisała osoba, z którą na początku współpracowałam, i teraz ten tekst, podobnie jak anegdota o koniach, żyje własnym życiem. To frustrujące, bo sama tak o „Earths to Come” nie myślę. Duża część procesu twórczego była dosłownie podróżą w głąb miłosnego utworu Dickinson. Dostrajałam się do jego tonu, do idei ogromu afektu, do poczucia odosobnienia, ale też tej niepojętej, choć prozaicznej, radości z bycia zakochaną osobą. Nie postrzegam tej pracy jako wymierzonej w patriarchat. Ten po prostu istnieje. Jak Kanada. Tematem jest miłość, która niesie radość, jest kompletna i nie wymaga definiowania w opozycji do czegokolwiek.

Pominęliśmy bardzo ważny aspekt: „Earths to Come” to twoja pierwsza praca z użyciem wirtualnej rzeczywistości! Jak do tego doszło?

Jestem bardzo konsekwentna w tworzeniu instalacji. Korzystam z podobnych elementów, dużo pracuję w przestrzeni i używam wielu ekranów, ale nigdy nie sądziłam, że będę potrafiła odnaleźć się w VR-rze. Pamiętam, że w Portland widziałam pracę „Nothing Happens” Michelle i Uri Krano. Spodobała mi się, ale nie myślałam o wykorzystaniu VR we własnej twórczości. Pewnego razu z propozycją współpracy napisał do mnie zespół Roomful of Teeth, którego byłam wielką fanką. Miało do nas dołączyć wspomniane inti figgis-vizueta. Zgodziłam się bez wahania!

Jak przebiegała współpraca?

init jest one-sheet composer, czyli potrzebuje tylko jednej kartki, by zapisać kilka nut, które później z piosenkarzami i piosenkarkami z Roomful of Teeth „rozciągali” do kilkudziesięciu sekund utworu. Jeśli pojawiały się jakieś słowa, to napisane drobnym druczkiem gdzieś na marginesie. Taka improwizacja to koszmar dla animatora, bo nie ma punktu zaczepienia. Czułam się bardziej jak VJ-ka puszczająca przygotowane wcześniej klipy, jak background do ich jam sessions. Osoby obiecały mi jednak, że na koniec dostanę cały nagrany utwór, i że moja praca nie będzie ilustracją dźwięku, a ich muzyka nie stanie się soundtrackiem animacji. Tańczyliśmy, wymieniając się prowadzeniem.

Występowaliśmy w przytulnej przestrzeni teatralnej, improwizując. Piosenkarze śpiewali w półokręgu, ja puszczałam moje animacje na trzy ekrany. W tamtym momencie poczułam, że ta przestrzenność i rozmieszczenie śpiewaków, a także sposób, w jaki obraz ich otulał, mógłby świetnie zaistnieć w VR-owych headsetach. Złożyłam wniosek o rezydencję na Biennale w Wenecji. Zostaliśmy przyjęci.

W „Earths to Come” na ekranach pojawia się m.in. monumentalne słońce. Staje się arkuszem, na którym rozsypują się litery z wiersza Emily Dickinson. W uszach słychać dźwięki wydawane przez Roomful of Teeth do muzyki inti figgis-vizuet. Immersja jest niesamowita. Widzisz połączenie między nową technologią a swoimi bardziej klasycznymi animacjami?

Tak, VR to nowy etap w moim rozwoju, etap, w którym coraz bardziej przestrzennie eksploruję kino. Wychodzę poza kadr, poza płaskość obrazu, a nawet poza samą salę! Niektóre motywy rzeczywiście się powtarzają, na przykład płynne poruszanie się między abstrakcją a figuratywnością. Poszukuję też piękna w tym, co niedoreprezentowane i marginalizowane. Nadal chcę pracować z nowymi technologiami, ale, jak wiadomo, te trafiają do artystów na samym końcu (śmiech).

Myślałem o twoich wcześniejszych filmach, w których przemiana – zwłaszcza ludzi w zwierzęta – często odgrywa kluczową rolę. Czy w pracach z wykorzystaniem wirtualnej rzeczywistości lub w instalacjach site-specific czujesz, że zaangażowanie widowni w pewien sposób „przekształca” dzieło?

W moich wcześniejszych instalacjach miejskich widownia znajdowała się na ulicy i była bardzo zróżnicowana. Niektórzy specjalnie przyszli obcować ze sztuką. Ale byli też tacy, którzy akurat szli do chińskiej knajpy, dziewczyny na wieczorze panieńskim spieszyły na drag show, geje lustrowali zebranych kolesi, a starsi mieszkańcy wychylali się z okien budynku socjalnego. Wszyscy ci ludzie najczęściej siebie nie zauważają, ale kiedy przystawali przy instalacjach, zaczynali ze sobą rozmawiać. Moje wystawy były tak bogate wizualnie, że co chwilę słychać było zaskoczone głosy: „Widziałeś tamto?!”. Dynamika ulicznej interakcji stała się tak samo ważna jak treść pracy.

Z VR-em jest inaczej?

Tak, bo hełm VR-u wymusza brak wspólnotowego doświadczenia. Dlatego było to dla mnie dodatkowe wyzwanie. W Wenecji „Earths to Come” prezentowaliśmy w kopule geodezyjnej. Zebrane osoby zakładały headsety, jednak dźwięk nie szedł przez słuchawki, dochodził z szesnastu glośników, był przestrzenny. Każdy był świadomy obecności innych, słychać było ich odgłosy, oddechy, ruch ciała. Współodczuwanie było tak samo immersyjne jak moja animacja.

Czy masz już następny projekt, który zainteresował cię na dłużej?

Tak, kolejny z wykorzystaniem wirtualnej rzeczywistości, tym razem na cztery ekrany. Zajęłam się rokiem 1968, który był czasem burzliwych przemian społecznych i kulturowych. Zamordowano Martina Luthera Kinga i Roberta F. Kennedy’ego, na ulice Paryża wylały się protesty robotników i studentów, a w Stanach wybuchły protesty przeciwko wojnie w Wietnamie… Ci, którzy przetrwali ten rok, nie byli już tacy sami, świat też nie był już taki, jak wcześniej. Mój projekt jest pełen nawiązań do tamtego czasu. Najbardziej przeraża fakt, że są dziś wciąż są tak bardzo aktualne.

Tekst powstał we współpracy z Festiwalem Animator, który odbędzie się w dniach 5–13 lipca w Poznaniu. Gościnią specjalną będzie Rose Bond, kanadyjska artystka medialna działająca na styku kina i animacji.