W głównym holu snują się pojedyncze grupki zdezorientowanych osób. Zwykle tętniące życiem Centre Pompidou – lub Beaubourg, jak potocznie nazywany jest przez mieszkańców Paryża –  opustoszało. Większość zbiorów wyjechała już do filii w Metz i do zaprzyjaźnionych instytucji, a budynek niedługo zostanie zamknięty dla publiczności. Ruchome schody prowadzą mnie na drugi poziom galerii, gdzie trwa ostatnia wystawa przed pięcioletnim remontem. 

„Nothing could have prepared us – Everything could have prepared us“ Wolfganga Tillmansa, niemieckiego artysty wizualnego i dźwiękowego, fotograficznego celebryty i teoretyka medium, odbywa się w specyficznych warunkach. Od zrealizowania wizjonerskiego projektu Renzo Piano i Richarda Rogersa w 1977 roku minęło pół wieku i w końcu nadszedł czas na drugi w historii kompleksowy remont (po raz pierwszy Beaubourg modernizowano w latach 1996-2000). Celem planowanych prac jest powrót do pierwotnej idei architektów: budynek został pomyślany jako elastyczna rama, która miała sprostać nieznanym wyzwaniom przyszłości. To dlatego ciągi komunikacyjne i instalacje zostały wyprowadzone na zewnątrz, tworząc charakterystyczną, kolorową fasadę – tak, aby umożliwić całkowite otwarcie przestrzeni wystawienniczych i ich łatwą modyfikację. Rzeczywistość pracy instytucji nie sprostała jednak progresywnej wizji architektów i w trakcie upływu lat plateaux podzielono na niezależnie działające galerie. Ostatnim miejscem, które zachowało pierwotne założenia Piano i Rogersa jest Bpi, Bibliothèque publique d’Information, niezwykle popularna paryska czytelnia. I to właśnie tu zaplanowano pożegnalny pokaz.

Poszerzanie pola widzenia 

Fenomen Tillmansa sięga początków lat 90., kiedy jako młody, poszukujący swojej drogi fotograf zaczął łączyć pracę artystyczną z komercyjną. Bezkompromisowo mieszał porządki: galeryjny white cube z publikacjami w takich tytułach jak i-D, Interview i Purple. Nonszalancka estetyka i queerowa wrażliwość świetnie współbrzmiały z duchem epoki naznaczonej euforią po upadku muru berlińskiego, eksplozją kultury klubowej i rozpadem dotychczasowych norm społecznych. Jednak od początku istotą jego praktyki fotograficznej była refleksja nad tym medium i poszerzanie pola widzenia za pomocą jego narzędzi. I tak „Lacanau (Self)“ z 1986 roku – zamiast trafić do albumu z pamiątkami z wakacji – dzięki nieoczekiwanej zmianie perspektywy patrzenia na własne ciało staje się pierwszym konceptualnym działaniem Tillmansa. Z niewyczerpanym entuzjazmem eksperymentował nie tylko z formą i treścią, ale też sposobami prezentacji swoich fotografii. Uwolnił przestrzeń wystawy; miejsce odbitek w ciężkich ramach zajęły charakterystyczne kompozycje obrazów, na ścianach, sufitach, czasem na podłogach. Prawdziwy przełom przyszedł jednak w 2000 roku, kiedy Tillmans jako pierwszy fotograf w historii został uhonorowany prestiżową Turner Prize. Otworzyło mu to drzwi do najważniejszych światowych instytucji sztuki: od Tate Britain (2003), Tate Modern (2017) i nowojorskiej MoMy (2023), aż po tegoroczną wystawę w paryskim Centre Pompidou. 

W kolejnych latach, obok intensywnej pracy w studio, coraz częściej działał aktywistycznie – przede wszystkim w walce o prawa społeczności LGBTQIA+. W 2006 roku w Londynie zainaugurował przestrzeń Between Bridges, gdzie pokazywano m.in. prace Davida Wojnarowicza, Isy Genzken i Karola Radziszewskiego (którego obraz pojawił się również na wystawie w Paryżu, jako część osobistej kolekcji Tillmansa). Z czasem galeria przeniosła się do Berlina i przekształciła w fundację o tej samej nazwie, działającą na rzecz „humanizmu, solidarności i rozwoju demokracji“. Tillmans jest także autorem głośnych kampanii wyborczych: antybrexitowej „Vote Remain“, „Protect the European Union“ i „Vote Together“, do której zaprosił europejskie środowiska twórcze. W tym kontekście jego wybór na artystę zamykającego program dosyć zachowawczej instytucji, jaką jest Centre Pompidou, przez niektórych odczytywany był jako gest polityczny. 

Obsesyjne katalogowanie rzeczywistości

Pierwsze, co zauważam po wejściu do sali Bpi, to szara wykładzina. Sześć tysięcy metrów kwadratowych szarej, deptanej od dwudziestu pięciu lat wykładziny. I skala, z którą Tillmans pracował przez ostatnie trzy lata. Aby oswoić przestrzeń, w swoim berlińskim studio wybudował trzynastometrową makietę pomieszczenia, która przez miesiące służyła mu jako pole do eksperymentów. Poza stosunkowo niewielką liczbą ścian, na których umieścił dosłownie setki fotografii, artysta do dyspozycji dostał również całe wyposażenie biblioteki – ale co zrobić z wózkami na książki, automatem na kawę i zielonymi fotelami ze skaju na ważnej wystawie w prestiżowej instytucji? Aby zachować charakterystyczna estetykę tego miejsca, część z nich potraktował jako objets trouvés, tworząc funkcjonalne tło dla swoich prac. Inne elementy wyposażenia same stały się artystyczną wypowiedzią, jak chociażby rzędy stanowisk komputerowych, z których na zwiedzających zerkają ostatni użytkownicy biblioteki. Artysta w finalnym projekcie uwzględnił najdrobniejsze detale: od węża gaśniczego wkomponowanego w sekwencję zdjęć, przez biblioteczne regały służące za ekspozytory i salkę reprograficzną oddaną do użytku widzom, po lustrzany stół, w którego tafli odbija struktura stropu. To ukłon w stronę oryginalnej koncepcji architektów budynku, zakładającej instalację dzieł sztuki na podwieszanych pod sufitem linach. Fotograf chciał do niej wrócić, jednak – jak ubolewa – „nikt nie wydawał się tym zainteresowany”.

Tillmans jest znanym bibliofilem. Pierwszy pokaz swoich prac zorganizował w bibliotece publicznej w rodzinnym Remscheid-Lennep w 1988 roku; kilka lat później wystawiał się w legendarnym antykwariacie Hansa Buchholza w Kolonii. Tym razem do biblioteki trafiają jego własne publikacje. W Paryżu po raz pierwszy pokazuje instalację złożoną ze stu dwudziestu ośmiu rozkładówek (plus przednia i tylna okładka) „Concorde”, rozłożonych na ogromnym stole. To jedna z niewielu okazji, gdy dzieło  można ogarnąć wzrokiem w całości. Tillmans obsesyjnie kataloguje rzeczywistość, czy to poprzez wciśnięcie spustu migawki, czy to gromadzenia materiałów, które wykorzystuje w kolejnych pracach. Od 2005 roku rozwija „Truth Study Center”, eksperyment badawczy, w ramach którego analizuje radykalizujący się dyskurs publiczny. Dostępne źródła: wycinki prasowe, materiały wyborcze i fotografie zestawia w taki sposób, aby podważyć populistyczne dogmaty. Nieprzypadkowy jest też sposób prezentacji projektu. Eksponuje go w specjalnych gablotach, które wymagają od widza dosłownego pochylenia się nad problemem. 

Wędrujące obrazy

Powraca wspomnienie. Jest 2011 rok, pierwsza okazja, aby zobaczyć na żywo twórczość Wolfganga Tillmansa w Polsce. Idę na wyczekiwany wernisaż do Zachęty… Co za rozczarowanie. Chciałam: gwiazd popkultury, berlińskich rejwów i nagich, queerowych ciał. Dostaję: przeskalowane abstrakcje, średniej jakości snapshoty z warszawskich ulic, blaty z wycinkami z gazet. Jest 2025 rok. W trakcie wizyty w Pompidou z sentymentem odnajduję zarówno te fotografie, których brakowało mi niegdyś w Warszawie, jak i te, których wówczas nie doceniłam: pierwsze twórcze działania z kserokopiarką Canon; „The Cock (kiss)” (2002), ikoniczne zdjęcie czule całujących się chłopaków; abstrakcyjne eksperymenty ze światłoczułością z cyklu „Freischwimmer”; pulsujące życiem kadry z klubów techno i widoki szarego Berlina przed zjednoczeniem; portret Kate Moss w truskawkach. Choć Tillmans pokazuje na wystawie prace z różnych okresów swojej niemal czterdziestoletniej kariery, nie jest to retrospektywa. Swojego archiwum używa do działań site-specific – i tym razem nie jest inaczej. W przeciwieństwie do wielu fotografów, którzy dążą do jednoznacznego określania przekazu, sens jego „wędrujących obrazów” nie jest utrwalony w przestrzeni ani w czasie. Z wrażliwością wykorzystuje kontekst i infrastrukturę miejsca, aby otworzyć pole do nowych interpretacji. Pocztówkowy portret Oscara Niemeyera, zestawiony z widokiem niespokojnego oceanu („The State We’re In, A”, 2015), niewielkie zdjęcie muru w Gazie („Gaza wall”, 2009), nad którym góruje kilkumetrowy kontener transportowy („Intermodal Container In Mongolian Landscape, a”, 2023) czy widok rozpikselowanego „śniegu” z ekranu telewizora („Sendeschluss/ End of Broadcast”, 2014) obok nastrojowego ujęcia męskiej sylwetki („Dan”, 2008), nabierają nowych znaczeń w zależności od indywidualnego spojrzenia. Dlatego po sali warto przechadzać się uważnie, bez pośpiechu, w przeciwnym razie całość staje się chaotyczna i przytłaczająca.

Z głośników w głębi sali wydobywa się monotonny dźwięk syntezatora. Lekko zmęczona, zapadam się w wysiedzianym fotelu. Dobrze zrobiona wystawa w czytelni to miła odmiana od przepełnionych galerii Pompidou, gdzie zwykle brakuje przestrzeni – i dla ludzi, i dla sztuki. Ale Bpi nie tylko użycza ścian: manifestuje też pewne wartości. „Wizja instytucji zakorzeniona była w idei wolności” – przypomina w rozmowie z artystą Renzo Piano. To również fundament dla praktyki Tillmansa. Świat zapośredniczony przez obrazy wymaga umiejętności krytycznego patrzenia, a „Nothing could have prepared us (...)“ staje się otwartym repozytorium tej praktyki.

Wolfgang Tillmans  
„Nothing could have prepared us – Everything could have prepared us“ 
Centre Pompidou  
13.06–22.09.2025