Ja tu tylko maluję obrazy. Fragment książki „Sztuka to jest wszystko” – Hudzik i Kowalewski

„W trakcie wystawy artyści na najmniejsze przejawy agresji odpowiadali chamstwem” – pamiętasz, po jakiej wystawie taki komentarz powstał?

„Idzie nowe kolorowe” w galerii Strych. 

To opowiedz mi o tym chamstwie.

Łódź Kaliska, ustami Kultury Zrzuty zaprosiła nas do Łodzi. Oczywiście przyjmowaliśmy wtedy wszystkie zaproszenia od niezależnych inicjatyw. W tym szczególnym przypadku stawka była wysoka. Łódź Kaliska to byli konceptualiści, którzy nas uważali za antyki malarstwa. Tym bardziej uznaliśmy, że konfrontacja będzie wskazana. 

Czyli pojechaliście do Łodzi na starcie.

Tak jakby, ale jeszcze w Warszawie uznaliśmy, że żadnych obrazów nie zabieramy. Jak tylko wytoczyliśmy się rano z pociągu w Łodzi, poszliśmy do restauracji Prząśniczka. Wypiliśmy na śniadanie pół litra, jeden z nas zakochał się w kelnerce. Po tych krótkich zalotach przenieśliśmy się do restauracji Kołowrotek, gdzie kontynuowaliśmy tę zimną, lutową podróż. Robiliśmy wszystko, żeby opóźnić nasze przyjście do galerii, bo gdybyśmy przyszli tam przed wernisażem, bez obrazów, to cały nasz misterny plan by diabli wzięli. Do galerii Strych, którą otaczała aura popularności, ale niestety nie była to ciepła aura, bo zdaje się nie mieli tam ogrzewania, wtoczyliśmy się późnym popołudniem. Było tak zimno, że nawet alkohol nam nie pomagał. Pamiętam, że w pewnym momencie polewałem Ryśkowi Grzybowi wódkę z gorącą wodą. Ta chłodna atmosfera miała drugie dno. Mieliśmy podejrzenie, że oni nas zaprosili, żeby wystawić nasze obrazy, a potem te obrazy obśmiać. Bez obrazów stracili grunt pod nogami, ale nie przeszkodziło to Jackowi Kryszkowskiemu w wygłoszeniu referatu krytykującego malarstwo. Problem w tym, że na każde jego zdanie przeciw malarstwie, my reagowaliśmy: łapaliśmy za fotele, na których siedzieliśmy i bujaliśmy nim niemiłosiernie. Fotele się wywracały, spadaliśmy z nich i dzięki temu wciąż mu przerywaliśmy. W końcu Kultura Zrzuty przegrała z kulturą chamstwa. 

Zbigniew Libera mówił mi kiedyś, że czuł w latach osiemdziesiątych tę rywalizację między grupami artystów z różnych miast. Wy też?

Na swój sposób. Co prawda „Idzie nowe kolorowe” już nie szło, a raczej leżało, ale nawet Marek Sobczyk i Jarek Modzelewski, najbardziej malarscy z nas, przyjęli tę konwencję. Jakby przez chwilę zrozumieli, że Gruppa to nie jest tylko malarstwo. A może po prostu na moment porwał ich duch rywalizacji, w której chodziło o to, żeby się od tej Kultury Zrzuty odróżnić. Co ciekawe, efekt końcowy był taki, że się z Łodzią Kaliską bardzo zakumplowaliśmy. Nie bez powodu dziś pracownia moja i Andrzeja Świetlika sąsiadują ze sobą.

Ten moment, w którym w Gruppie nie chodziło tylko o malarstwo, nie trwał chyba długo. Przekonałeś się o tym w Kassel przy okazji festiwalu „Documenta 8” z 1987 roku. Opowiedz mi o tej wystawie, bo to musiało być ważne dla was wydarzenie.

Propozycja udziału w „Documenta” pojawiła się zimą 1986, gdy do Warszawy przyjechał kurator wystawy „Gruppenkunstwerke” w Halle K-18. To miała być wystawa grup artystycznych, które funkcjonowały wówczas w świecie. Z Polskich kolektywów, których w tamtym czasie było kilka, do Kassel jechała też poznańska grupa Koło Klipsa. 

Zaprosiliśmy kuratora do pracowni, którą wynajmowali Woźniak z Sobczykiem. Oni wspólnie pracowali nad malowidłami w cerkwi w Kostomłotach i jakoś tak się stało, że razem wynajęli wielką, piękną przestrzeń pod Warszawą. Najpierw myśleliśmy, że to będzie prosta piłka: kurator wpadnie, coś tam poogląda, zabierze kilka naszych prac, a potem do zobaczenia w RFN. Tymczasem on zaczął opowiadać o swoich koncepcjach. Zależało mu na tym, żeby praca była grupowa. My uznaliśmy, że zamiast przywozić gotowe prace, zabierzemy do Kassel płótna, blejtramy i zmalujemy coś na miejscu. I tak do trzech samochodów spakowaliśmy w czterech kawałkach podobrazie wysokie na sześć i długie na sześć metrów. Kolos – tyle wiedzieliśmy o tym obrazie. Chwilę później pojawiła się koncepcja, żeby tematem obrazu było stworzenie świata. Ten motyw pojawiał się w pracach kilku kolegów. Poza tym Kassel to był dla nas świat, który też chcieliśmy stwarzać. 

Reklama

Opowiedz o tej podróży.

Jechaliśmy trzema samochodami. Dwa maluchy, w których jechali Sobczyk, Woźniak i Modzelewski, a z nimi Anda Rottenberg. My we trójkę dużym fiatem Pawlaka, ja nie miałem wtedy jeszcze samochodu, a Rysiek Grzyb nie miał nawet prawa jazdy. Zasada była prosta, jak ktoś prowadził, to nie pił. Grzyb czytał Biblię na tylnym siedzeniu i nie pił, Włodek po trzydziestu minutach jazdy był już półprzytomny, a ja zwykle prowadziłem, czekając tylko, aż dotrzemy na miejsce i dołączę do kolegów, będących już w stanie radosnego odurzenia. 

I tak dotarliście do Kassel. 

Tak, chociaż w międzyczasie zatrzymaliśmy się jeszcze w kilku miejscach. Wieźliśmy też mnóstwo jedzenia i gorzały, bo w Polsce na miesiąc zarabiało się wówczas jakieś dziesięć dolarów, czyli może trzydzieści niemieckich marek. Miesięczna pensja wystarczyłaby nam na jakiś dzień jedzenia w Niemczech. Wiedzieliśmy więc, że nie będziemy wydawać w Niemczech pieniędzy na takie głupoty jak obiad w knajpie. Taki był plan.

Założenie organizatorów było takie, że artyści przyjeżdżają na kilka tygodni przed otwarciem „Documenta” i instalują wystawy. Na otwarciu wszystko miało być gotowe. Tymczasem my zaraz po przyjeździe wyciągnęliśmy ogromny stół, na stole wylądowało wszystko, co z Polski przywieźliśmy. W Kassel panowała atmosfera awangardowej powagi. Wszyscy robili sztukę przez duże Sz. Montowanie, spawanie, ustawianie, poprawianie, za to my zbiliśmy podobrazie, co zajęło nam może godzinę, a potem usiedliśmy do stołu i zaczęliśmy biesiadę. Jak już się rozlało picie, to się zaczęło śpiewanie, bębnienie, darcie ryja na całego. Chyba się zachowywaliśmy tak źle, że w końcu ekipa ze Szwajcarii przyszła z interwencją. Chłopaki zdecydowali, że ja będę delegatem. Jakimś cudem udało mi się uspokoić sytuację. Nie wiem, czym ich przekonałem, ale zrobiłem to na tyle dobrze, że chwilę później pojawiła się ekipa z Francji, która dosiadła się do stołu. Ktoś przyniósł marihuanę, zrobiło się weselej, ktoś znalazł haszysz. I tak międzynarodowy krąg entuzjastów sztuki się poszerzał. 

Nie pamiętam, ile to biesiadowanie trwało, ale malować zaczęliśmy chyba kolejnego dnia. Doszliśmy do wniosku, że stworzenie świata trzeba zacząć od wymalowania na środku obrazu wielkiej cipy. Potem każdy z nas wokół tej waginy zaczął malować swoje. Pamiętam, że Włodek Pawlak malował ułana bez konia, ja malowałem „napieski” i niech każdy się domyśli, co przedstawiał obraz. Zaczynaliśmy domalowywać, zamalowywać nawzajem fragmenty płótna. To naprawdę zaczynało przypominać coś fascynującego. Nie tyle obraz, co dokument relacji w Gruppie. Dla mnie i Pawlaka było to ciekawe i nowe doświadczenie. Ani ja, ani Włodek wcześniej nie malowaliśmy wspólnych obrazów. Woźniak z Grzybem, Modzelewski z Sobczykiem, Sobczyk z Woźniakiem, pracowali razem. Dla naszej dwójki to było jakby wbrew naturze. Może dlatego że obaj byliśmy potwornymi indywidualistami. A mimo to w tym czasie staliśmy się jednym organizmem. Ze wspólnej idei, z tej waginy, zaczęły wydobywać się obrazy na miarę naszych emocji, naszej walki, niezgody, przyjaźni. Ten obraz mógł nas naprawdę połączyć. 

A jednak?

A jednak ostatniego wieczoru wszystko się posypało. Zacznę od tego, że w Kassel ja, Grzyb i Pawlak spaliśmy osobno, u młodego niemieckiego reżysera. Miał duże mieszkanie, w którym ciągle pojawiali się nowi ludzie, głównie z Zachodu. Dla nich byliśmy chyba taką atrakcją. Gadając z nami, zachowywali się tak, jakby pierwszy raz docierało do nich, że człowiek ze Wschodu to nie dzikus, który albo jest kompletnym prymitywem, albo w najlepszym wypadku kopiuje to, co na Zachodzie już ktoś zrobił. 

Ale nawiasem mówiąc, to niektóre stereotypy o Wschodzie udało nam się jednak skutecznie utrwalić. Nie zapomnę, jak jednego dnia zaparkowaliśmy samochód, będąc w takim stanie, że kolejnego ranka byliśmy gotowi zgłosić kradzież na policji, byle tylko nie dopuścić myśli o tym, że po prostu urwał się nam film i nikt nie wie, gdzie auto porzuciliśmy. 

Wracajmy do obrazu. Co się z nim stało?

Ostatniego dnia wracamy do hali, a tam całe płótno pomalowane na czerwono. Jakby ktoś dokonał zamachu na naszej pracy. Dużo później dowiedziałem się, że Jarek Modzelewski z Markiem Sobczykiem wypili butelkę whisky w parku, a następnie podjęli decyzję o tym, że obraz trzeba „ujednolicić kolorystycznie.” Uznali, że to, co powstało, było wygłupem, a może złym malarstwem. Nie wiem, jak przetłumaczyli to Woźniakowi, ale jakoś uległ ich namowom i w trójkę zamalowali ten obraz, po czym stwierdzili, że to jest genialne. 

Co wtedy poczułeś? 

Reklama

Ten wyjazd do Kassel to był moment, w którym uświadomiłem sobie, że Gruppa to nie jest zespół osób, które się rozumieją. Kassel to była deklaracja tego, kto jest kim w Gruppie. Wydaje mi się, że to wtedy ostatecznie część z nas zdecydowała, że chce być malarzami w tym wymiarze, w którym mnie malarstwo nie interesowało. Do dziś na premierze filmu o Gruppie Modzelewski twierdzi, że obraz, który powstał w Kassel, był zły i trzeba go było naprawić. Ja twierdzę, że to było jedno z naszych najlepszych dzieł, które Modzelewski z pozostałą dwójką dokumentnie spierdolił. Nie tylko ze względu na to, co przedstawiał, ale dlatego że gdyby ktoś postawił tam kamerę, to miałby zapis genialnego performansu. Takiego, który pokazałby, jacy byliśmy naprawdę. 

W jakich nastrojach opuszczaliście Kassel?

Paradoksalnie w dość radosnej atmosferze. Dla nas Kassel był wtedy przystankiem, bo kilka tygodni później w miejscowości Agrate Brianza pod Mediolanem otwieraliśmy wystawę „Avanguardia polacca. Esposizione dell’ arte indipendente polacca” organizowaną przez Aleksandra Wojciechowskiego, kuratora polskiego pawilonu na Biennale w Wenecji w 1972 i 1978 roku, który miał świetne kontakty we Włoszech. Współkuratorką tej wystawy była Anda Rottenberg. Teoretycznie w tej wystawie miał też wziąć udział Jerzy Kalina, który zaprojektował z tej okazji całkiem fajną rzecz – łuk tryumfalny z bali słomy. 

Mówisz oczywiście o tym Jerzym Kalinie, który kilka lat temu ustawił pomnik papieża rzucającego kamieniem do sadzawki przed Muzeum Narodowym.

Tak, ale wtedy to był naprawdę fajny facet, któremu przychylni byli i Wojciechowski, i Anda. On był po naszej stronie, ba, on był gwiazdą. Jego stworzony po zamordowaniu księdza Popiełuszki żłobek bożonarodzeniowy przy kościele Stanisława Kostki na Żoliborzu budził podziw. On wtedy tę sakralną sztukę religijną wyciągał na inny, nowoczesny poziom. Ale Kalina w końcu chyba nie dostał paszportu i nie pojechał do Mediolanu. 

Myśmy za to czuli, że ta wystawa odmieni nam życie. 

Odmieniła?

W pewnym sensie tak. Tam zrozumiałem, jak żyje świat zachodnich elit. Przyjacielem profesora Wojciechowskiego był Giovanni Lucci, który studiował kiedyś też na ASP w Warszawie. Ten przystojny Włoch zabrał nas na wycieczki krajoznawcze, pokazał, co to digestivo, co to frutti di mare i było to jedno z tych przeżyć, dla których warto jest zostać artystą. Mówię to z przekorą, ale pewnie gdyby nie sztuka, to nie poznałbym wtedy świata od tej strony. To było pierwsze i wyraźne zetknięcie się ze światem, którym umieją cieszyć się ludzie Zachodu, a chyba południowcy w szczególności. Do tej pory znałem zachodnią kuchnię z perspektywy robotniczej kantyny w fabryce Daimlera, teraz mogłem poznać kuchnię włoskiej inteligencji. 

Kiedyś powiedziałeś mi, że wyjazd do Włoch wiązał się też z tym, że pierwszy raz dobrze zarobiłeś na obrazach. Czy wy w ogóle jakoś sprzedawaliście swoje prace w Polsce?

Pewnie! W Kazimierzu na Rynku (śmiech). Oczywiście sprzedawaliśmy znajomym, cudzoziemcom, zachodnim dziennikarzom, ale byliśmy też już po zakupach do Muzeum Narodowego w Krakowie. 

Opowiedz o tym Kazimierzu?

Z Woźniakiem na początku studiów jeździliśmy do Kazimierza nad Wisłą. Ja tam sprzedawałem widoczki, Woźniak akwarelki, na których malował kamienice. Pewnie ktoś ma nadal w domu landszafciki z moim nazwiskiem. W ten sposób zarabialiśmy też we Francji, gdzie mieszkała i pracowała moja ówczesna narzeczona. Ona nas poprosiła, żebyśmy z Woźniakiem zwieźli z Polski trochę tych akwareli, a ona je opierdzieli Francuzom. Ja w Kazimierzu zrozumiałem, że nigdy nie mógłbym tak żyć, że wolę już pracować w fabryce jak robotnik, niż sprzedawać byle jakie obrazki. Nie godziłem się z takim porządkiem świata, w którym jednego dnia jesteś wirtuozem skrzypiec, a drugiego klezmerzysz, przygrywając do kotleta. To już lepiej iść i zmywać w tej knajpie. To zresztą była dla mnie jedna z motywacji, żeby w latach dziewięćdziesiątych pójść do biznesu. Rozmienianie talentu na drobne psuje. Nie uważam, że wszystkich psuje, ale mnie by zepsuło. 

Wracając do wystawy w Mediolanie, to właśnie tam po raz pierwszy doceniono nas finansowo za to, kim naprawdę jesteśmy. Ta wystawa była organizowana w centrum biznesowym pod miastem, ale promocja wydarzenia była nieporównywalna z tym, czego doświadczyliśmy w Polsce. Prasa, plakaty, ulotki, reklamy. To było dziwne, niezwykłe doświadczenie. Trochę w tym było kiczu, włoskich fontann podświetlanych kolorowymi żarówkami, którym wtórowały arie operowe, ale było w tym też sporo przemyślanych działań, o których do tej pory nie miałem pojęcia. Pokazałem tam kilka obrazów, między innymi „Kobietę i mężczyznę”. To takie płótno, na którym kobieta i mężczyzna idą w przeciwnych kierunkach, wkładając sobie wzajemnie palce w tyłki, co jest moim zdaniem całkiem adekwatną ilustracją pierwszych związków, przez które człowiek przechodzi. Jeden z obrazów kupił do kolekcji bank, który był zobligowany do takiego zakupu. Dostałem za to parę milionów lirów, co w przeliczeniu było warte może tysiąc dolarów. Pozostałe obrazy sprzedałem jeszcze drożej. Wtedy to był naprawdę dobry zarobek. Nie wiem już, co sobie za to kupiłem, ale to był taki moment, w którym ze zdziwieniem odkryłem, że sztuka ma też taką wartość i było to, jak te frutti di mare, bardzo przyjemne doświadczenie. 

A co z krytyką? Jak was przyjęto za granicą? Na Zachodzie w latach osiemdziesiątych wyraźnie odcisnął się nowy ekspresjonizm. Nie porównywano was do tego, co już na Zachodzie znane, czyli Nowej Awangardy włoskiej, czy niemieckiego malarstwa ekspresjonistycznego?

To polska krytyka lubiła nas porównywać, zagraniczna krytyka zupełnie nie widziała tych połączeń. To w Polsce mamy jakąś paranoję kolonialną. Na Zachodzie patrzono na nas raczej jak na głos wspólnoty wobec reżimu totalitarnego. Pamiętam, że komunistyczna włoska gazeta „l’Unità” zamieściła wspomnianego „Mężczyznę i kobietę” na swoich łamach i opisała go mniej więcej tak: „Te dwie oddalające się od siebie postaci to rząd i Solidarność, które trzymają sobie palce w dupie”. Dla kapitana Srebrzynskiego, który decydował o tym, czy dostanę paszport, czy nie podczas kolejnego wyjazdu, to był jawny dowód na to, że obrażam majestat państwa. Wypytywał mnie, skąd mi w ogóle takie pomysły przyszły do głowy. Spytałem go, czy widzi, żeby któraś z postaci miała wypisane na czole Solidarność albo Partia. Poradziłem mu też, żeby sprawdził nazwisko tego krytyka, bo było ogólnie wiadomo, że jest on zdeklarowanym komunistą i w taki, a nie inny sposób interpretuje tę pracę, a tego mu zabronić nie można. – Ja tylko maluję obrazy – dodałem.