Ali Cherri to libański artysta mieszkający w Paryżu, którego praktyka obejmuje film, instalację, performance, rzeźbę i rysunek. Dorastając w powojennym Bejrucie lat 90., Cherri zaczął interesować się tym, jak przemoc polityczna zapisuje się w ciałach i w kulturowym krajobrazie. W swojej twórczości bada relacje między historią, archeologią i pamięcią. W swoich pracach wykorzystuje obiekty archeologiczne, podważając tradycyjne hierarchie muzealne oraz zwracając uwagę na kolonialną historię archeologii. Jego filmy skupiają się na krajobrazach naznaczonych historią i przemocą polityczną, a także na mechanizmach kontroli wpisanych w struktury społeczne.

W 2022 roku Cherri otrzymał Srebrnego Lwa na 59. Biennale w Wenecji za instalację „Of Men and Gods and Mud”. Rozmawiamy z reżyserem po pokazach specjalnych na festiwalu TAURON Nowe Horyzonty, gdzie Cherri zaprezentował swoje dwa średniometrażowe filmy: „Strażnika” (Nöbetçi, 2024) i drugą część planowanej trylogii, czyli „Wartownika” (La Sentinelle, 2026).

Jedną z głównych ról w „Wartowniku” gra legendarny piłkarz Eric Cantona. Jak do tego doszło? Mam wrażenie, że w tym filmie jego obecność działa jak niezwykle kosztowny pigment w dawnym malarstwie. Wystarczy dodać odrobinę Erica Cantony…

…i od razu bardzo wiele się dzieje. Eric jest legendarną postacią nie tylko w środowisku piłkarskim. Ale dla mnie najważniejsza była kwestia postury. Nahuel Pérez Biscayart, grający główną rolę, ma drobne, kruche ciało, podczas gdy Eric emanuje niezwykłą fizyczną siłą. Wygląda niemal tak, jakby mógł go zmiażdżyć, a jednocześnie otacza go troską. Miałem obsesję na punkcie tego obrazu i bardzo chciałem, żeby zaistniał w moim filmie.

Eric przyjął zaproszenie do roli, jeszcze zanim przeczytał scenariusz. Jako kolekcjoner sztuki znał moje prace. Przy tym okazał się niezwykle czułym, łagodnym i wyjątkowym człowiekiem. Interesował mnie również ze względu na to, co ucieleśnia politycznie. Eric od zawsze był postacią zaangażowaną – przez całe życie otwarcie zabierał głos, także w sprawie Palestyny i sytuacji palestyńskich piłkarzy. W filmie wystąpił więc nie tylko ze względu na to, kim jest jako aktor, lecz także przez to, jakie wartości reprezentuje. Lubię pracować z takimi wielowarstwowymi obecnościami.

Jednym z najbardziej wyrazistych aspektów obu filmów jest sposób, w jaki budujesz rytm poprzez różne doświadczenia czasu. Wydaje mi się, że istnieje w nich napięcie pomiędzy czasem obiektywnym, symbolicznym czy historycznym, a znacznie bardziej subiektywnym, cielesnym doświadczeniem jego upływu. W „Wartowniku” śledzimy żołnierza przez dwadzieścia cztery godziny, ale czas jest odmierzany nie tyle przez zegar, co oddech i zmęczenie bohatera. Jak istotne jest dla ciebie takie konstruowanie czasu, kiedy pracujesz nad filmem?

Wydaje mi się, że to rzeczywiście jedno z moich głównych zainteresowań, już od „Soleil”, mojego pierwszego filmu z 2005 roku. Te przejścia pomiędzy dniem a nocą są dla mnie nie tylko sposobem odmierzania czasu, ale też pokazywania, jak funkcjonują bohaterowie w odmiennych warunkach. W dzień i w nocy, nawet w obrębie tej samej przestrzeni, dzieją się inne rzeczy – to są dwa różne światy. Pojawiają się inne stworzenia, zmieniają się dźwięki wokół nas, a także nasza wrażliwość i sposób, w jaki odbieramy otoczenie.

Bardzo wyraźnie widać to w „Strażniku”, gdzie nocą bohater zaczyna doświadczać wizji. Ten film jest też o symbolicznym wymiarze ciemności. Ruch pomiędzy światłem a ciemnością wyznacza więc rytm filmu. Kiedy zaczynam pracę, zawsze rysuję oś czasu, żeby zobaczyć, jak rozwija się fabuła filmu. Ponieważ moje narracje są luźne i dalekie od tradycyjnego opowiadania historii, czasowość staje się ważnym narzędziem i pozwala mi zrozumieć strukturę filmu.

W „Strażniku” to zakotwiczenie wydaje się przede wszystkim geograficzne – jest nim linia podziału na Cyprze. Z kolei w najnowszym „Wartowniku” geografia staje się mniej konkretna, natomiast czas akcji zostaje wyznaczony przez Dzień Bastylii 14 lipca. Dlaczego wybrałeś dwa różne sposoby opowiadania o rzeczywistości w tych filmach? Dlaczego symboliczne stają się dla ciebie Cypr i Dzień Bastylii?

Pod koniec „Strażnika” dowiadujemy się, że jesteśmy w Louroujinie na Cyprze, na linii podziału. Film zostaje precyzyjnie umiejscowiony geograficznie, ale otrzymuje też określoną perspektywę czasową: przez ponad czterdzieści lat w tej strefie buforowej nic się nie wydarzyło. Mamy więc ogromną rozpiętość czasu związaną z konkretnym miejscem.

W „Wartowniku” działa to inaczej. Mamy wydarzenie – Dzień Bastylii – i wiemy, co ten moment oznacza, ale nie wiemy, o który rok chodzi. Ta niejednoznaczność była całkowicie zamierzona. Chciałem, żeby był to dzień narodowego święta ze względu na jego związek z poczuciem wspólnoty, ale również z wojskiem, które pozwala władzy na wysyłanie konkretnych sygnałów. Wiemy, że jesteśmy we Francji, ale istotne było dla mnie to, że nie wiemy dokładnie gdzie ani kiedy. Ponieważ kręciliśmy w studiu, mogliśmy kontrolować następstwo dnia i nocy, utrzymując pracę nad filmem w bezczasowej, wyizolowanej przestrzeni.

Zastanawiam się, czy to napięcie pomiędzy strukturą a organizmem – pomiędzy maszynerią wojskowej dyscypliny a ciałem, które nieuchronnie się męczy, rozprasza albo zaczyna wątpić – jest czymś, czego świadomie używasz do wytwarzania poczucia niestabilności u widza?

Tak, oczywiście. Dyscyplina wojskowa opiera się na rytmicznych działaniach, a rutyna jest sposobem rozpuszczania indywidualności w zbiorowym ciele. Wojsko zawsze opisuje się jako maszynę, w której podczas marszu przestajesz widzieć jednostki. Oba filmy są zbudowane wokół powtórzeń: w „Strażniku” mamy przyjeżdżającą ciężarówkę, w „Wartowniku” obieranie ziemniaków, układanie rzeczy albo poranną rutynę. Maszyna działa, ale pojawia się w niej mały element, który zaczyna szwankować.

W poprzednim filmie pokazałem to w formie wizji i przysypiania bohatera. Z kolei w „Wartowniku” chodzi po prostu o żołnierza, który ma wątpliwości – a to przecież niedozwolone w wojsku. Równocześnie jest ono dla mnie przede wszystkim sposobem mówienia o współczesnym społeczeństwie. Interesuje mnie jako mikrowspólnota odzwierciedlająca to, że w dobie kapitalizmu musimy być zdyscyplinowani i gotowi. Jeśli jedna osoba nagle się zatrzyma, cały system na moment przestaje działać. Interesują mnie te chwile, kiedy system zaczyna się chwiać. Widzę w nich strategie oporu wobec idei, że wszyscy musimy stać się żołnierzami podtrzymującymi działanie maszyny.

Jeśli więc wojsko funkcjonuje jako alegoria współczesnego społeczeństwa, to czego symbolem jest nadciągająca wojna, która pozostaje w tle tych filmów?

To przemoc, która nieustannie nad nami wisi – w pewnym sensie ona już tutaj jest. Pod koniec pierwszej części trylogii z ciemności wyłaniają się żołnierze z zasłoniętymi oczami. Można ich odczytywać jako duchy ludzi, którzy zginęli na tych wzgórzach, ale są oni też samą ciemnością. Przywołują myśli o faszyzmie, autorytaryzmie czy przemocy – o siłach, które przychodzą i kuszą cię, żebyś za nimi podążył. Nie rozumiemy, co mówią, ale mimo to zadajemy sobie pytanie, co by się z nami stało, gdybyśmy za nimi poszli. Czy kiedykolwiek byśmy wrócili? Są oni ostrzeżeniem przed ciemnością, która na nas czeka i która niestety już prawie tutaj jest.

Tym, co uderza w twoich filmach, jest powrót żołnierza jako realnej figury historycznej. Coraz częściej mówi się, że współczesna wojna już nie potrzebuje żołnierza z pola bitwy, tymczasem wydaje się, że jesteśmy świadkami czegoś dokładnie odwrotnego.

Tak, mamy do czynienia z powrotem żołnierza. Przez długi czas mówiono nam, że wojna przyszłości stanie się technologiczna, sterowana przez ludzi przed ekranami dronów, a żołnierz zostanie całkowicie usunięty z pola bitwy. A potem, w ciągu ostatnich kilku lat, zobaczyliśmy coś zupełnie innego. W Ukrainie ludzie fizycznie wychodzą w teren, uczą się posługiwać bronią i tracą życie. Ciało wróciło na pole bitwy.

To, co dzieje się dziś w Europie, jest niezwykłe. Szef Sztabu francuskiej armii powiedział niedawno, że musimy być przygotowani na śmierć naszych synów i córek, że powinniśmy być gotowi poświęcić nasze dzieci. Usłyszeć coś takiego dzisiaj w Europie jest czymś wstrząsającym. Przez dekady panowało przekonanie, że technologia będzie chronić ludzkie życie, a teraz nagle słyszymy, że nasze ciała ponownie muszą znaleźć się na polu bitwy w imię ideologii.

Uderzyła mnie jeszcze jedna różnica między twoimi filmami. W „Strażniku” wydaje się, że patrzymy na krajobraz z perspektywy żołnierza, wzrok kierujemy na zewnątrz. W „Wartowniku” oko kamery zwraca się ku żołnierzowi, a jego ciało staje się niemal polem bitwy. Widzimy jego wewnętrzny konflikt, ale też niewielką ranę, którą ma na ciele. Mam wrażenie, że w nowym filmie traktujesz ciało tak, jak traktowałeś krajobraz w „Strażniku”. To świadome odwrócenie?

Tak. Okno, przez które bohater patrzy na terytorium wroga, ma te same proporcje co ekran – to ekran wpisany w ekran. Są momenty, kiedy widzisz jego twarz odbitą w szybie, a jednocześnie przez tę samą szybę widzisz krajobraz. Jeśli oglądasz film na komputerze, w pewnym momencie twoja własna twarz może odbić się w ekranie. Powstaje więc dystans, który odsyła nas do naszego własnego doświadczenia patrzenia. W „Wartowniku” bardzo świadomie odwróciliśmy kamerę i teraz to twarz Nahuela staje się naszym lustrem.

Wybór Nahuela Péreza Biscayarta był kluczowy, bo on gra przede wszystkim twarzą, która ma w sobie coś ekspresyjnego, a zarazem uniwersalnego. Podoba mi się ta właściwość, bo pozwala widzowi zbliżyć się i zobaczyć w tych żołnierzach samego siebie. Jest coś ujmującego w ich bezbronności. Te filmy funkcjonują jako para, ale są też niezależnymi pracami, które powstały w zupełnie różnych warunkach – jeden w rzeczywistych lokalizacjach z naturszczykami, drugi w studiu z zawodowymi aktorami. W tym sensie są swoimi lustrzanymi odbiciami.

Wracając do tego, co mówiłeś o teatralności codziennych rytuałów, pomiędzy tymi dwoma filmami zachodzi bardzo wyraźna zmiana formalna. W nowszym odchodzisz od rzeczywistych lokalizacji na rzecz teatralnej przestrzeni, a do scenografii wprowadzasz własne prace rzeźbiarskie. Jak doszło do tej zmiany i co odkryłeś dzięki niej?

To była celowa decyzja. „Wartownik” to pierwszy film, który zrobiłem o Francji i który nakręciłem we Francji. Zdecydowałem, że ta opowieść będzie się rozgrywała w świadomie skonstruowanej przestrzeni. Chciałem w ten sposób pokazać, że do mówienia o współczesności potrzebujemy już drugiego, a może nawet trzeciego stopnia reprezentacji.

Onieśmielało mnie też robienie filmu w miejscu, które ma tak długą historię kina. Ciągle zadawałem sobie pytanie, jakie nowe obrazy mogę stworzyć w takim kraju jak Francja. Wymyślenie tych przestrzeni pozwoliło mi stać się całkowitym autorem krajobrazu i powiedzieć: to jest krajobraz wyobrażony, jesteśmy w teatrze. Bawiłem się też konwencją filmu wojennego i jego zbiorowym imaginarium – kabaret, poranna rutyna czy kuchnia to sceny, które powracają w kinie od początku jego historii.

A jednocześnie dało ci to jeszcze większą kontrolę autorską, bo zarówno obiekty, jak i krajobraz są twoje.

Dokładnie. To był sposób, żeby w pełni przejąć autorstwo i powiedzieć bardzo jasno: nie unikam tego tematu.

Tekst powstał we współpracy patronackiej z Międzynarodowym Festiwalem Filmowym TAURON Nowe Horyzonty, który odbył się 23 lipca – 5 sierpnia 2026 we Wrocławiu.