Długo cię nie było w świecie sztuki. Zniknąłeś na kilka lat.

Zależy, jak na to patrzeć. Muzyczna, dj-ska i imprezowa działalność, której poświęciłem się zawodowo, to część mojej praktyki. Takie działanie wynika też z artystycznego myślenia o tym, co może być sztuką. Skoro w latach 90. Rirkrit Tiravanija mógł gotować pad thaia w galeriach i w ten sposób pielęgnować wspólnotowe wartości, których nie da nam patrzenie na zwykły obraz, to wspólne doświadczanie na imprezie też może być sztuką, bo sztuka to przeżycia – i osobiste, i zbiorowe. Z drugiej strony dzięki tworzeniu imprez moje własne tworzenie sztuki przesiąkło tematami związanymi z rejwami i muzyką klubową.  Rzeczywiście, w ostatnich kilku latach znacznie mniej pokazywałem w galeriach, ale to nie oznacza, że nie robiłem sztuki. 

Czemu zwolniłeś z robieniem sztuki?

Kiedyś broniłem się jak mogłem przed produkcją obiektów, przed nadprodukcją, inflacją sztuki. Chciałem być „tym artystą, który nie robi sztuki”, an artist without making art. Jest taka świetna książka „Tell Them I Said No” o artystkach i artystach, którzy przestawali robić sztukę i znikali, typu David Hammonds, Charlotte Posenenske, Cady Noland, a jeszcze wcześniej Marcel Duchamp. Różne mieli motywacje, ale łączyła ich odmowa jako odwaga, odmowa jako forma ekspresji i oporu w obronie swojej autonomii. Moim zdaniem rynek korumpuje każdą pracę, na koniec staje się ona towarem kolekcjonerskim lub pośmiertnie dobrem narodowym. Albo ginie w niepamięci. Czasem nie ma sensu dorzucać do tego kolejnych przedmiotów. Za to zawsze warto dorzucać kolejne historie, kolejne idee i pomysły.

Inna robota gwarantowała mi też niezależność finansową, moje życie nie zależało od tego, czy sprzedam swoje prace czy nie. Desperacja zabija, ale o tym potem…

Był taki moment, może dziesięć lat temu, gdy wymieniano cię wśród tych najciekawszych artystów młodego pokolenia.

No tak, przyjechałem po studiach artystycznych z Berlina, byłem nowy dla kuratorów, publiczności i w idealnym wieku, żeby wymieniać mnie wśród „dobrze zapowiadających się artystów”. Wtedy do Polski wracało to pierwsze pokolenie artystów realnie wykształconych na równych prawach.  Po akcesie Polski do Unii Europejskiej studiowaliśmy tam pełnoprawnie, nie musieliśmy stawać na głowie, jak Radek Sikorski, żeby dostać się na Oksford. To było też dość wąskie okno czasowe, bo myślę, że dziś studia za granicą nie są już aż tak atrakcyjne. Polska edukacja zmieniła się na maksa. Gdybym urodził się dziesięć lat później, pewnie w ogóle bym stąd nie wyjechał. 

Jak trafiłeś na studia do Berlina?

To splot wielu czynników. Wychowałem się we Wrocławiu, na spolszczonych poniemieckich ruinach, więc ten Berlin był zawsze blisko, zwłaszcza jako fantazja. Jedną z takich formacyjnych wystaw było dla mnie Berlin Biennale kuratorowane przez Massimiliano Gioniego, Maurizio Cattelana i Ali Subotnick w 2006 roku. Przekonałem się wtedy, że sztuka może opowiadać niemalże o wszystkim. Pamiętam też, jak na innym wyjeździe zobaczyłem w KW Institute wystawę „Political Minimal”, gdzie sztuka minimalistyczna, z pozoru skrajnie abstrakcyjna, opisywała problemy polityczne. Niematerialność minimal i conceptual artu była dla mnie mega romantyczna. To było takie objawienie, że postanowiłem zmienić plany, nie studiować politologii czy socjologii i zająć się sztuką. W sztuce poczułem wolność.

Na kilka lat robienie imprez stało się twoja pracą, i to bardzo rozpoznawalną. Wixapol daje widoczność, której nie da sztuka.

Bardziej istotna jest tu rozpoznawalność raczej tego zjawiska, które współtworzę, niż moja osobista – to jak ten projekt zmienił scenę w kraju i nie tylko. Wixapol przetrwał wiele jako społeczność, coś, co się w polskiej sztuce nie zdarza. Dziwi mnie, że w Polsce nie ma wielu trwałych wspólnot, kolektywów. Czas niszczy wszystko, ale może taka nasza natura!

Wróćmy do początków twojej twórczości. Zrobiłeś kiedyś taką grafikę, diagram, na którym nazwiska Žižka, Deleuze’a i Lacana, połączyłeś strzałkami.

Bo w sztuce jest dużo zainteresowania filozofią, ciągle poszukuje się nowych punktów odniesienia. Widać to nawet w tekstach kuratorskich. Wciąż mielimy te same pojęcia tych samych autorów. W tej pracy chciałem jednak powiedzieć coś więcej. Fascynują mnie spekulacja, daleko posunięte analogie, galopowanie od skojarzenia do skojarzenia albo łączenie kropek w sposób, który przywodzi na myśl teorie spiskowe – ale od tego właśnie jest sztuka. Samo to łączenie pojęć, szukanie, rozpoznawanie patternów, jest działaniem artystycznym.

Co masz na myśli, kiedy mówisz o spekulacji?

Pamiętasz, jak pokazywałem kiedyś logo McDonald’s? Zawinąłem, zajumałem?, wielkie M z pierwszej restauracji McDonald’s w Polsce przy ul. Świętokrzyskiej podczas rozbiórki Sezamu, a potem w witrynie Bęc Zmiany zaprezentowałem je do góry nogami.  Odwrócone logo McDonald’s to nadal logo McDonald’s, z całym jego ładunkiem znaczeniowym. Przewrotna pozycja M to też pytanie o to, czy da się zmienić współczesny system ekonomiczny, czy jednak byłoby niby na odwrót, a nadal tak samo? Sytuacjoniści sugerowali, że i totalitarny socjalizm, i kapitalizm to ten sam wyzysk, opresja wobec człowieka. Dla mnie symbole, znaki, słowa, równoznaczne z innymi materiami sztuki takimi jak farba, drewno czy kamień, to świetny sposób na tworzenie spekulacji czy teorii spisowych w sztuce.

Czym różni się twoja sztuka od teorii spiskowych? A może właśnie niczym?

Fascynuje mnie właśnie ten wspólny obszar. W sztuce, w micie i w legendzie nie chodzi o coś, co się wydarzyło, chodzi o piękną historię, która ma pobudzać wyobraźnię. Ważniejsze od prawdy jest to, żeby konstrukcyjnie było to spójne. Sztuka i teorie spiskowe często bazują na pewnym niezdefiniowanym porozumieniu. Na takim „Kto ma wiedzieć ten wie”. Trzeba znać kontekst, żeby zrozumieć, z czego wynika to, na co patrzymy. Trochę jak w grach albo filmach o superbohaterach, w których przyjemność uczestnictwa jest zależna od tego, jak dobrze znasz tzw. „lore”. Kanon w sztuce pełni podobną rolę jak lore, to spisek budujący wspólnotę, do której nie każdy ma dostęp. Teorie spiskowe lub wiedza tajemna, to oderwanie się od racjonalności, sztuka też. A ludzie nie są racjonalni. 

Ludzie nie są racjonalni, zgadzam się, ale czy ty sobie nie kpisz z tego? Kilka lat temu wróżyłeś z sera. To brzmi jak kpina z wiary w opatrzność.

Wcale nie! Tyromancja to nie żart, to tradycja wywodząca się ze starożytnej Grecji, zresztą Grecy w ogóle wróżyli z czego się da, z ręki, snów, lotu ptaka, albo z sera. Ja co prawda dowiedziałem się o tym z gry, a nie z książek, kiedy robiłem jakąś poboczną misję w Wiedźminie, ale tak czy siak bardzo mi się to spodobało.

Dlaczego?

Uważam, że nasze czasy są przepełnione czarami. Mamy zodiakary i tarociary, z których śmieją się faceci, którzy sami inwestują pieniądze na giełdzie tylko dlatego, że wykres układa się w kształt Wielkiego Kielicha albo Dead Cat Bounce. Ludzie potrzebują, żeby ktoś znalazł w tym chaosie jakiś sens. Nie dają tego oklepane religijne narracje, ale daje to kawałek sera, który spływa po chlebku i układa się w kształt mówiący coś o twoim życiu. Ja byłem zadziwiony tym, jak wielu ludzi ustawiało się w kolejce w Trafostacji (tam odbył się performans, przyp. red). Robiłem takie fondue – maczałem chleb w serze i z tych oblepionych serem kawałków układały się kształty, które interpretowałem. Ludzie ustawiali się w kolejce, żeby obcy człowiek opowiedział, co myśli o ich życiu. To było niesamowite. Wiedza o naszej psychice lub duszy to zawsze miksologia nauki z magią.

To jest właśnie rola sztuki?

Rolą sztuki jest między innymi odpowiadanie na pytania, na które nie odpowiada nauka. Nie wszystko da się wyjaśnić racjonalnie; wtedy pojawia się wielki margines dla wyobraźni, to nieograniczona pole działania sztuki. Sztuka zaczyna się, gdy coś jest poza rozumem.

Z szamanizmu wywodzą się religia i magia, a z niej – alchemia.  Z tego z kolei wzięły się chemia i inne nauki. Mentor świata komiksowego Alan Moore – i nie tylko on, bo też Carl Jung, Terrence McKenna czy Allen Ginsberg – głosił, że artyści zastąpili szamanów w społeczeństwie.

W 2014 roku brałeś udział w wystawie „Ustawienia prywatności” w MSN – to była wizjonerska wystawa, mapująca zjawisko zwane wtedy „sztuką post-internetową”. Artyści wyrazili wtedy wiele obaw związanych ze współczesnym postępem technologicznym. Z perspektywy czasu większość tych obaw się spełniła. Ale wystawa nie zmieniła wiele, żyjemy w świecie, którzy wykrakali nam artyści, i nic. Nie masz czasem poczucia braku sprawczości w sztuce?

Nie zgodzę się. To że nie mamy zawsze takiego przełożenia na społeczeństwo, jak na przykład reżyserzy filmów dokumentalnych albo dziennikarze, nie oznacza, że nie warto tego robić. Wiem, że ludzie reagują znacznie bardziej żywiołowo na to, co robi się chociażby na scenie muzycznej. Widzę to, grając imprezy, ale – tu cytat bodajże z „Gladiatora„ –  „Wszystko, co robimy, będzie miało echo w wieczności”.

Na tamtej wystawie padły też bardzo ciekawe obserwacje, że życie poza internetem będzie przywilejem. Dziś to widać. Tylko bogaci nie muszą żyć non stop z telefonem, nie muszą uczestniczyć w social mediach. To skrajny przywilej, gdy ktoś za ciebie tworzy rzeczy w sieci – a przecież wielu z nas musi tam być. Dziś wszyscy wykonujemy pańszczyźnianą pracę na polu jakiegoś paniska, właściciela Facebooka, a bogaci ludzie już wiedzą, że wolą nie robić nic.

Nic nie robić! Zatrzymajmy się przy tym, bo to ważny komponent twojej sztuki. A to podkradłeś logo McDonald’sa, a to szampana roztrzaskałeś w Zachęcie. Dla ciebie ważne są wyraźne, mocne gesty. Dlaczego tak jest?

Walczę, żeby uprościć przekaz i formę. Zrobienie prostej i banalnej rzeczy to duży wysiłek. Mega prosta rzecz jest najtrudniejsza. Ja nie wiem, jak to robią inni, ale ja zawsze mam z tym mnóstwo roboty – żeby stworzyć dzieło, które wygląda tak, jakby człowiek myślał nad nim pięć sekund i włożył w to zero postarania.

„Zero postaranka”. Pamiętam, że w 2019 byliśmy razem na targach sztuki w Miami, i to akurat wtedy zawisł tam banan przyklejony do ściany przez Maurizio Cattelana. To wtedy zaczęliśmy rozmawiać o tej kategorii. Jak widzisz ją dziś?

W czasie gdy AI wypluwa hiperrealistyczne obrazki, zero postarania to rodzaj protestu. Bycie tak zwanym low effort king lub queen. Wypisanie się z tego zaklętego kręgu, w którym wszystko podlega komodyfikacji i perfekcji, rzeczy niedorobione, spontaniczne, nieprzewidywalne, niedoskonałe stają się ostatnim bastionem człowieczeństwa i autentyczności.

„Praca zabija”, hasło, które wywiesiłeś kilka lat temu w Słupsku, a dziś znów powtarzasz ten gest u podnóża Pałacu Kultury, to wciąż wywrotowy gest. Skąd się ta niechęć przed pracą wzięła?

Ten slogan to generator pytań i wątpliwości. Jaka praca zabija? Kogo lub co zabija? Każdy może go odbierać po swojemu, bo każdy ma własne doświadczenia w tych kwestiach. Hasło „Praca zabija” to nie antyteza kłamstwa, jakim było „arbeit macht frei” lub powiedzenia „praca uszlachetnia”, którym przez stulecia pocieszano wyzyskiwane pokolenia. To nie tylko przypomnienie o wszystkich co pracują w niegodnych i nieludzkich warunkach.

David Graeber o tym pisał w „Pracy bez sensu” – mimo automatyzacji zawodów „fizycznych” i „umysłowych”, wielu osobom pozostaje głównie pozostaje taka praca, która zabija: czas, radość życia, przestrzeń dla samorealizacji i przeżywania chwil z bliskimi. Nawet jak już jesteśmy niby po pracy, używanie social mediów to dalej praca, tyle że dla innych korporacji, bo nabijamy im zasięgi i profity kosztem naszego „czasu wolnego”. Nawet z konsumentów zrobili nieświadomych fabrycznych robotników.

Praca jest podstawą systemu.

Jesteśmy jedynym gatunkiem, który pracuje, czyli poza tym, że ma na celu przeżycie, goni za różnymi abstrakcjami takimi jak bogactwo, status, kariera. Nie potrafimy być szczęśliwi bez tego, a wręcz nie pozwala się nam na to. Nieróbstwo to wróg publiczny każdego systemu, to grzech i choroba, zakazany owoc. Adama i Ewę wygnano z Raju i zagoniono do roboty, by mogli przetrwać na łez padole. „Tu się, psia nędza, nikt nie oszczędza, odpoczniem w grobie”. Zięć Marksa, autora „Kapitału”, Paul Lafargue napisał „Cnotę lenistwa” jako krytykę ideologii Pracy w służbie kapitału.

Ten baner to też pytanie o istnienie życia po pracy, poza pracą i bez pracy, a także o sens idei tzw. post-work society.

Grawerowałeś hasła na tarczach pił i na metalowych flaszkach, teraz wywieszasz baner z hasłem. Czemu to słowa i cytaty grają tak wielką rolę w twoich pracach?

Może przez humanistyczne wykształcenie. Prześladuje mnie tekst. Gdy myślę o swoich pracach, to już w tytułach często umieszczam analogie, aluzje. Sprawczość języka jest częścią bogatej tradycji europejskiej mistyki i ezoteryki. Wiadomo, wszyscy znamy ten biblijny cytat: „Na początku było słowo, a słowo ciałem się stało”, albo „abrakadabra”, z hebrajskiego oznacza „tworzę to, co mówię”,  bo mówiąc, stwarzamy jakąś prawdę. Uważam, że w słowach jest najkrótsza i najszersza droga do wyobraźni. Mimo że, jak mówił Stanisław Lem, „Nikt nic nie czyta, a jeśli czyta, to nic nie rozumie, a jeśli ktoś nawet zrozumie, to zapomni”. Ale może to właśnie o to chodzi: nie o to, co zrozumiemy lub zapamiętamy, ale o to, co nam się w danym momencie dzięki słowom wyobrazi. Żyjmy jak najpełniej w teraźniejszości. 

Jednym z twoich najbardziej spektakularnych działań było wstawienie do muzeum wspomnianego Volkswagena Golfa, w kolorze neonowozielonym, z wielkimi głośnikami w środku.

To auto uosabiało lata 90., kiedy import trendów i technologii szły ze sobą w parze. Razem z autami przyjeżdżały do nas wyciągnięte z samochodowego radia kasety i CD ze składankami muzyki techno. Powstawały lokale, w których królował ten gatunek . Najlepszy przykład to klub Ekwador Manieczki pod Poznaniem, który jeszcze za czasów PRL-u był wzorcowym PGR-em, a potem powstał tam jeden z najbardziej legendarnych polskich klubów muzycznych, ojczyzna polskiego trance i polskiej pompy. 

Od tego właściwie zaczęliśmy całą rozmowę – że twoja praktyka to połączenie sztuki i muzyki. Znakomicie było to też widać na tegorocznej wystawie w Nowym Jorku.

Tak, to było w maju – powiązałem polską kulturę rave z twórczością Kantora w galerii Wschód na Manhattanie. Polska sztuka pełna jest niesamowitych zbiegów okoliczności. Tadeusz Kantor współtworzył galerię Krzysztofory, która tuż po jego śmierci stała się w Krakowie czymś podobnym do tego, czym są Luzztra w Warszawie – mocną imprezownią. Kolebka awangardy przerodziła się w jedno z pionierskich miejsc polskiej sceny techno.  Pokazywałem te powiązania w pracach wideo na wystawie i opisałem je w czymś na wzór wykładu na otwarciu.

Znów pokazałeś, że kropki w polskiej kulturze łączą się na wiele dziwnych sposobów.

Wcześniej współpracowałam z Galerią Wschód podczas wydarzenia „Hotel Warszawa”, czyli targów sztuki w hotelu w centrum Warszawy. Pokazałem tam fragment dokumentu „Rave”,, w którym opowiadam o Józefie Wybickim. To postać historycznie związana z Manieczkami, czyli miejscem ważnym dla polskiego clubbingu.  Wybicki, autor naszego hymnu narodowego, to symbol ducha Oświecenia wkraczającego do Polski:  na ostrzach kościuszkowskich kos wygrawerowałem więc cytaty z oświeceniowych filozofów i teksty klubowych hitów z lat 90 tych i wczesnych 00s, np. z piosenki Kate Ryan, „Libertine”. Ryan śpiewa „Je, je suis libertine, Je suis une catin”, czyli „Jestem libertynką, jestem rozpustnicą”.

W tym całym projekcie chodziło o to, żeby pokazać, jak przez wieki mutują formy emancypacji, klasowej, pokoleniowej czy innej. Rekonstrukcja mitologii Manieczek. Zachodnie polskie wsie zawsze bywały bardziej progresywne niż wschodnie polskie miasta. Jak wpływ intelektualnych wręcz masońskich i lewicowych prądów zostawił swój ślad w Polsce od czasu oświecenia i powstań aż do dziś. Jak polską tożsamość, i tą narodową, i tą muzyczną, zbudowali pośrednio, dziś tak znienawidzeni, masoni wolnomularze – albo, jakbyśmy dziś powiedzieli, po prostu lewacy. To projekt o tym, jak budowanie lokalnych wspólnot potrzebuje własnej magii i autentycznych przeżyć, czyli tzw. klimatu. 

Podsumujmy: po co robisz sztukę?

Wszystko robię z powodów osobistych, ale w mojej sztuce nie ma wyraźnych wątków autobiograficznych. Chyba częściej tworzę z perspektywy badacza, który coś referuje, choć oczywiście jest to też historia moich doświadczeń. Czasem przychodzi taka faza zniechęcenia. Bo w sumie po co robić, skoro chyba wszystko zostało już powiedziane. Tak jak muzyce, niby wszystkie nuty zostały już zagrane, w literaturze wszystkie słowa wypowiedziane… ale nie we wszystkich kombinacjach! Wydaje mi się, że w sztuce może chodzić też o unikalność okoliczności. Jeśli powiem „Praca zabija”, to będzie to jakieś moje świadectwo, czegoś, co może już ktoś kiedyś powiedział, ale nigdy tak jak ja, tam gdzie ja i w tym momencie, w którym ja to powiedziałem.