Goshka Macuga to dziś jedna z najbardziej uznanych polskich artystek na świecie. Jej wieloletnia praktyka, związana głównie z Londynem, oscyluje wokół kolażu i instalacji. Artystka nawiązuje do klasycznych dzieł sztuki, porusza kwestie obiegu informacji i fikcji, którą wytwarzają media. Prace Macugi pokazywano w takich muzeach i galeriach jak nowojorskie New Museum lub londyńskie Whitechapel oraz na documenta w Kassel, a w 2008 roku znalazła się w gronie nominowanych do najważniejszej brytyjskiej nagrody artystycznej, Turner Prize. Magazynowi Mint opowiada o tym, jakie znaczenie ma dla niej risercz, co sprawiło, że w muzeum pokazała gobelin Picassa, na tle którego Amerykanie ogłaszali inwazję na Irak, oraz kim są zwierzęta protestujące w imię ekologii i skończenia wojny na jej tryptyku „Make Tofu not War”. Tę ostatnią pracę można było oglądać na wystawie w gdańskiej Łaźni podczas wystawy „Changes”, prezentującej prace z kolekcji British Council.

Czy risercz sam w sobie może być formą sztuki?

Nie zawsze musimy tworzyć namacalny obiekt: obraz, rzeźbę albo instalację. Możemy eksplorować rzeczywistość poprzez badanie, zbieranie danych, analizowanie kontekstów i łączenie ze sobą pozornie niepowiązanych wątków. Taki proces staje się nie tylko metodą, ale też formą ekspresji i twórczego działania. Wielu artystów traktuje risercz jako integralną część dzieła. Przykładem mogą być artystyczne archiwa, dokumentacja performensów czy interwencje badawcze. Granica między nauką a sztuką coraz częściej się zaciera, a risercz staje się niezależnym językiem ekspresji – wybory metodologiczne i strategie narracyjne stają się artystyczną wypowiedzią.

A jak to się przekłada na pani pracę?

Z jednej strony traktuję ten proces jako narzędzie, które pozwala mi uporządkować myśli, zbudować kontekst i nadać strukturę mojej pracy. Pomaga mi też krytycznie spojrzeć na rzeczywistość i zrozumieć mechanizmy, które ją kształtują z perspektywy historycznej. Z drugiej strony, proces badawczy ma dla mnie głęboko intuicyjny charakter. Często podążam za przeczuciem, za pewną ekscytacją nieznanym, która domaga się eksploracji. Ten etap bywa spontaniczny, pełen niepewności, ale jednocześnie bardzo żywy i twórczy. Co najważniejsze, sam proces badawczy postrzegam jako niezależną wartość artystyczną. To nie tylko środek do celu, ale pełnoprawny obszar praktyki twórczej, który bardzo cenię. To właśnie w badaniu często pojawia się moment transformacji, kiedy wiedza, obserwacja i emocje zaczynają się splatać w coś więcej niż analizę.

Czyli chaos i przypadek mogą być źródłem znaczących odkryć w sztuce?

Zdecydowanie tak, są nie tylko możliwym, ale często kluczowym źródłem tych odkryć. Dzieło nie zawsze rodzi się z planu, kontroli czy precyzyjnego zamysłu. Często to właśnie momenty dezorientacji i nieprzewidziane sytuacje otwierają przestrzeń na coś nowego. Chaos może wytrącić z utartych schematów i zmusić do spojrzenia na problem z innej perspektywy. Przypadek potrafi zainicjować nieoczekiwane skojarzenia, które okazują się bardziej trafne niż te zaplanowane. Niedookreślenie z kolei pozostawia miejsce dla odbiorcy, otwiera dzieło na interpretację i sprawia, że staje się ono żywe, niejednoznaczne, poruszające. W moim odczuciu te elementy są naturalną częścią procesu twórczego jako potencjalne źródła sensu. Sztuka często zaczyna się tam, gdzie kończy się pewność, ale jest to pożądana ścieżka dla każdego artysty. 

To przypomina łączenie dokumentu z fikcją.

Połączenie dokumentu i fikcji to dla mnie nie tylko strategia formalna, ale przede wszystkim sposób mówienia o prawdzie, gdy jest ona trudno uchwytna lub celowo zniekształcana. Interesuje mnie, jak fikcja – szczególnie ta artystyczna, literacka i spekulatywna – może funkcjonować jako narzędzie sprzeciwu wobec cenzury, hegemonii dyskursu i systemowej opresji, a także jako sposób komunikowania tego, co nie może być wypowiedziane dosłownie.

Inspiruje mnie stwierdzenie Ursuli K. Le Guin, „Truth is a matter of the imagination”. Autorka pisze, że science fiction nie przewiduje przyszłości, ale ją opisuje. To dla mnie kluczowe: fikcja, zwłaszcza w momentach cenzury, może opisać prawdę poprzez metaforę, symbol, konstrukcję narracyjną. Tak jak eksperymenty myślowe w fizyce kwantowej, np. kot Schrödingera czy eksperyment podwójnej szczeliny, nie dają jednoznacznych odpowiedzi, ale pozwalają inaczej opisać rzeczywistość.

Jedna z moich ulubionych prac – Make Tofu Not War – pokazywana jest obecnie w CSW Łaźnia. Jaki był kontekst jej powstania?

Make Tofu Not War to pierwsza praca z tryptyku gobelinów 3D, która powstała w 2018 roku. Przedstawia wyimaginowaną scenę w lesie Europy Północnej, w której postacie zwierząt, między innymi wilka i niedźwiedzia polarnego, uczestniczą w symbolicznej formie protestu. Pojawiają się slogany ekologiczne i antywojenne, które mają na celu połączenie dwóch równoległych kryzysów: postępującej degradacji środowiska i przemocy geopolitycznej.

Praca powstała w czasie, kiedy temat wojny w Europie był raczej odległym echem konfliktu, a debata publiczna koncentrowała się głównie na kwestiach klimatycznych. Dziś, w kontekście wojny w Ukrainie, sytuacji w Gazie, kryzysów humanitarnych i migracyjnych, praca zyskuje nowe znaczenia. Inspiracją byli rzeczywiści demonstranci z różnych krajów, zwłaszcza z konferencji klimatycznych, którzy poprzez kostiumy, hasła i rytuały wizualne starali się stworzyć wspólny język oporu, często poza klasycznym systemem reprezentacji politycznej.

Dlaczego zastosowała pani 3D?

Efekt 3D naśladuje stylistykę science fiction i futurystyczną wizję, a przedstawienie zwierząt nawiązuje do tradycji kreskówek z XIX wieku, publikowanych w czasopismach, w których zwierzęta pełniły funkcję symboli politycznych. To trafiało do wyborców i przekładało złożone idee na bardziej przystępne i humorystyczne formy.

Użycie cytatów w pracy odnosi się do historii takich jak „Folwark zwierzęcy” George’a Orwella czy „Bajki Ezopa”, gdzie zwierzęta odgrywały główne role, uosabiając ludzkie cechy. Protestujący przebrani za inne gatunki angażują się w to, co badacz komunikacji Kevin De Luca nazywa „dezidentyfikacją” z powszechnie akceptowanymi wartościami społecznymi, takimi jak postęp i dominacja człowieka nad naturą. Identyfikując się z nieludzkimi zwierzętami, jednocześnie „dezidentyfikują się” z ludźmi, którzy niszczą środowisko naturalne i przyczyniają się do cierpienia zwierząt. Z drugiej strony, protestujący przebrani za zwierzęta mogą także nawiązywać do ruchu Furry Fandom. Furry Fandom powstał na konwencie science fiction w 1980 roku i miał na celu stworzenie wspólnoty, której członkowie fascynowali się antropomorficznymi postaciami z powieści sci-fi.

Praca powstała w 2018 roku, gdy wojna w Europie była w innym stadium. Jak z dzisiejszej perspektywy odczytuje pani wymowę tych gobelinów – w świecie, w którym wojna dominuje narrację publiczną i przesłania debatę o klimacie?

Rzeczywiście, klimat i wojna zaczęły „rywalizować” o naszą uwagę. A te tematy są przecież głęboko powiązane. Katastrofy klimatyczne doprowadzają do zaostrzenia konfliktów społecznych, migracji, niedoborów i przemocy. Wojna z kolei przyspiesza degradację środowiska, odsuwa uwagę od globalnych procesów i wzmacnia logikę dominacji. Z dzisiejszej perspektywy widzę tę pracę nie jako ilustrację jakiegoś konkretnego momentu, ale jako ramę do spekulowania o możliwych przyszłościach, niektórych utopijnych, innych katastroficznych. To nie jest praca o teraźniejszości, lecz o napięciach, które się w niej nawarstwiają.

W jednej z pani prac pojawia się słynny gobelin na podstawie Guerniki Picassa, który widać było w tle przemówienia Colina Powella przed inwazją na Irak.

Moje motywacje były zarówno polityczne, jak i symboliczne. Gobelin oparty na Guernice Picassa, który wisiał w siedzibie ONZ, został zasłonięty na czas przemówienia Colina Powella, w którym argumentował za inwazją na Irak w 2003 roku. Ten gest zakrycia obrazu będącego ikoną sprzeciwu wobec wojny i cierpienia ludności cywilnej był dla mnie znakiem wyparcia i cenzury, ale też paradoksalnie: potwierdzeniem siły obrazu. W pracy The Nature of the Beast, pokazywanej w Whitechapel Gallery w 2009 roku, chciałam przywrócić ten gobelin do przestrzeni publicznej i zainicjować refleksję nad jego statusem, zarówno jako dzieła sztuki, jak i świadka historii. Autentyczny obraz Guerniki za zezwoleniem Picassa był pokazywany w tej samej galerii w 1939 – nie jako dzieło sztuki, ale jako baner polityczny.

Zależało mi na tym, by widzowie mogli wejść w osobisty kontakt z elementami wystawy, zadawać pytania o to, jak mogą używać sztuki i czy jest właściwy sposób takiego użytku. Do tego celu zaprosiłam widownię do używania mojej pracy na spotkaniach, których dokumentacja trafiła potem do archiwum Whitechapel Gallery jako dopełnienie archiwum wydarzenia z 1939 roku. Ten projekt stał się dla mnie okazją do zbadania relacji między sztuką, władzą a pamięcią zbiorową – jak wycisza się lub reaktywuje różne dzieła w różnych kontekstach politycznych.

Jak dziś – w kontekście napięć wokół Iranu, wojny w Ukrainie, przemocy wobec migrantów – postrzega pani rolę artysty wobec wojny i propagandy?

W obliczu trwających konfliktów rola artysty staje się coraz bardziej istotna i odpowiedzialna. Ale nie mogę mówić o tym bez odniesienia się również do wojny w Gazie i dramatycznego kryzysu humanitarnego, który jest skutkiem izraelskiej okupacji. Te wydarzenia, tak jak wiele innych aktów przemocy i łamania praw człowieka na świecie, wymagają nie tylko reakcji politycznej, ale również głosu ze strony artystów i artystek. Sztuka może i powinna czasami być formą protestu. Tak jak tysiące ludzi na całym świecie wychodzą na ulice i używają social mediów,  by sprzeciwiać się opresji i łamaniu podstawowych zasad humanitaryzmu, tak i wielu artystów wykorzystuje swoje platformy. Ja również staram się działać – nie tylko poprzez komentarz artystyczny, ale również aktywnie angażując się w zbiórki i działania solidarnościowe wspierające osoby dotknięte przemocą i wykluczeniem. Nie zawsze są to działania spektakularne, ale wierzę, że każdy gest ma znaczenie, szczególnie wtedy, gdy jest częścią szerszej, wspólnej odpowiedzi na niesprawiedliwość.

Czyli działania artystyczne i społeczne to dwa różne obszary?

Nie wierzę w sztukę „czysto estetyczną” w czasach kryzysu. Artysta może rozbijać dominujące narracje, uwrażliwiać, tworzyć przestrzeń dla tych, którzy są wykluczani z oficjalnego dyskursu. Nie chodzi o przedstawianie wojny w obrazach, chodzi o tworzenie sytuacji, które stają się okazją do namysłu, generują empatię i sprzeciw. Wielu artystów odbiega od tworzenia obiektów i zajmuje się wyłącznie aktywizmem politycznym. Jestem bardzo zainspirowana takimi grupami w Polsce. Ci artyści skupiają się na szczegółowej rejestracji wydarzeń mających miejsce w kraju, na problemach związanych z brakiem wolności i tolerancji w społeczeństwie polskim. Ukazują kryzysy humanitarne wywołane wojną w Ukrainie i migracją przez granicę białoruską. Jednocześnie kryzys ekologiczny wpływa zarówno na sposoby produkcji artystycznej, jak i na sam charakter powstających prac.

Mogłaby pani podać przykłady takich grup?

Na przykład Archiwum Protestów Publicznych – to półotwarta platforma poświęcona rejestracji i dystrybucji obrazów z wydarzeń „związanych z napięciami społecznymi i politycznymi w Polsce od 2015 roku do dziś”. Inna inicjatywa, BBnG – Badaczki i Badacze na Granicy, to interdyscyplinarna grupa, w skład której wchodzą osoby zajmujące się badaniem i dokumentowaniem obecnej sytuacji kryzysu humanitarnego. Od 2021 roku, kiedy rozpoczął się kryzys humanitarny na granicy z Białorusią, polski rząd zbudował w regionie lasów, znanym jako „polska dżungla”, metalowy mur o długości prawie 200 km. Granica ta została objęta przez władze tzw. „stanem wyjątkowym”, co oznaczało zakaz wstępu dla dziennikarzy i organizacji humanitarnych. Ludzie pochodzący z Bliskiego Wschodu czy Afryki Subsaharyjskiej byli wypychani na drugą stronę przez polskie i białoruskie służby. Uchodźcy znajdujący się w tym obszarze nie otrzymywali żadnej pomocy poza nielegalnymi działaniami lokalnych mieszkańców i aktywistów. Członkowie BBnG zbierają informacje o tym kryzysie do tworzonego przez siebie archiwum, organizują seminaria, prowadzą działania edukacyjne i niosą pomoc. W ten ważny projekt zaangażowanych jest kilkadziesiąt osób

W wywiadzie sprzed kilku lat mówiła pani, że byłoby „dziwne”, gdyby galerie sztuki stawały się miejscem politycznych wieców. Dziś takie wydarzenia mają miejsce, np. w warszawskim CSW. Czy uważa pani, że polityka instrumentalizuje dziś sztukę?

Nie pamiętam kontekstu mojej wypowiedzi w wywiadzie z Dorotą Jarecką. Na pewno jest tak, że sztuka jest dziś wykorzystywana przez różne struktury władzy, zarówno politycznej, jak i ekonomicznej i symbolicznej. Paradoks polega na tym, że instytucje kultury, które z definicji powinny być przestrzenią wolnej, krytycznej debaty, coraz częściej stają się narzędziem kontroli, autocenzury lub politycznego PR-u. I nie chodzi tu wyłącznie o jedną „stronę” polityczną, problem leży głębiej: w tym, że instytucje ulegają presji, by prezentować jedynie „bezpieczne” treści, które nie wywołają kontrowersji i nie narażą ich na ostracyzm. W imię szeroko rozumianej „poprawności” często eliminuje się z debaty głosy trudne, niewygodne, nieoczywiste, nie dlatego, że są nieetyczne, ale dlatego, że mogą zakłócić spokój narracji, którą instytucja chce promować. W efekcie widz pozbawiany jest możliwości samodzielnego myślenia i konfrontowania się z różnymi perspektywami. Z góry zakłada się, że nie powinien być narażony na dyskomfort myślenia na ten temat.

Pracowanie z instytucjami staje się przez to coraz trudniejsze. Z jednej strony oczekuje się od artystów zaangażowania społecznego, a z drugiej – usuwa się treści, które mogą zostać uznane za „zbyt polityczne” albo „zbyt jednoznaczne”. To tworzy pozory pluralizmu, ale w praktyce prowadzi do banalizacji debaty publicznej. Nie chodzi mi o to, by galerie zamieniały się w miejsca agitacji, ale uważam, że instytucje sztuki powinny być przestrzenią dla sprzecznych narracji i nieoczywistości. Odbiorcy nie trzeba chronić przed trudnymi tematami. Zamiast tego trzeba stworzyć kontekst, w którym będzie mógł się z nimi zmierzyć.

Czy instytucje sztuki mają jeszcze zdolność do takiej niezależności?

Oczywiście, ale ta zdolność jest dziś coraz bardziej zagrożona i wymaga świadomego wysiłku, zarówno ze strony pracowników instytucji, jak i artystów oraz publiczności. Instytucje sztuki nie są z natury ani wolne, ani uwięzione; wszystko zależy od tego, jak są zarządzane, finansowane i jakie przyjmują strategie wobec otaczającej rzeczywistości.

W obecnym klimacie politycznym i ekonomicznym wiele instytucji funkcjonuje pod presją: władz, sponsorów i tzw. „opinii publicznej”, i często wybierają drogę asekuracyjną. Zamiast stawać się miejscem realnego sporu czy niezgody, koncentrują się na wizerunku, zasięgach, poprawności i przewidywalnych formatach. Nie wiem, czy sytuacja w Polsce jest tak samo opłakana jak w Stanach czy Wielkiej Brytanii… Z moich obserwacji wynika, że w Polsce istnieją przykłady odwagi instytucjonalnej,  gdzie kuratorzy, dyrekcje i zespoły decydują się na ryzyko: na przykład na pokazanie pracy, która może wzbudzić kontrowersje, ale prowokuje do myślenia. To nie są łatwe decyzje, bo opór zawsze kosztuje. Ale właśnie w tych momentach instytucja pokazuje, jaka jest naprawdę.