Zapętlenia i szkatułki

Upaćkana rączka Nory maże po bielonym drewnie. Nora z tornistrem na plecach zbiega po drewnianych schodach. Zza okna na piętrze widać, jak ona i jej młodsza siostra znikają za furtką. Nastoletnia Nora chowa głowę pod poduszką, żeby nie słyszeć kłótni rodziców. Dorosła Nora przygotowuje się na egzamin do szkoły aktorskiej.

Pierwsze trzy minuty „Wartości sentymentalnej” to montaż scen z biografii trzydziestokilkuletniej bohaterki. Są to zarazem sceny z życia toczącego się w jej domu rodzinnym. Oglądamy Norę, a także innych członków jej rodziny, z perspektywy tego budynku: świateł rzucanych przez jego wielkie okiennice, porysowanych podłóg, butwiejących belek, pękających tynków. Dom jest też głównym tematem wypracowania szkolnego Nory. Dowiadujemy się o tym z narracji z offu, którą prowadzi dorosła kobieta. Stonowany głos jest kontrapunktem dla migawkowych scen z życia Nory i jej domu.

Zatrudnienie starszej kobiety do narracji z offu jest również aluzyjnym hołdem dla „Wieku niewinności” Scorsesego, gdzie zastosowano podobny zabieg i zamiast męskiego narratora (co było standardem) zdecydowano się właśnie na lektorkę. Nie wyłapałem tego odniesienia, przeczytałem o nim w jednym z wywiadów z reżyserem „Wartości sentymentalnej”, Joachimem Trierem. Ale dostrzegłem inne aluzje. Nora to imię bohaterki dramatu Ibsena, znanego pod tytułem Nora czyli dom lalki. Losy postaci ze sztuki norweskiego dramatopisarza zależą od mężczyzn wokół niej, najpierw ojca, później męża. Wszyscy traktują ją jak lalkę. W ostatnich scenach sztuki Nora uświadomia to sobie i w geście upodmiotowienia opuszcza męża, zatrzaskując za sobą bramę. Nora z filmu Triera odgrywa podobny epizod z dramatu mieszczańskiego na scenie teatru, w którym pracuje jako aktorka. Domyślamy się, że utożsamia się z główną postacią i to jest powodem jej tremy. Wcześniej utożsamiała się z Niną z „Mewy” Czechowa (jej monolog odegrała na egzaminie do szkoły aktorskiej). W końcówce czwartego aktu Nina godziła się wreszcie ze swoim aktorskim powołaniem – był to wyraz jej dojrzałości i upodmiotowienia. W zakończeniu „Wartości sentymentalnej” Nora Triera połączy gesty Nory Ibsena i Niny Czechowa. Dojrzeje do swojej roli i na koniec też trzaśnie drzwiami, choć znaczenie tego trzaśnięcia będzie już inne niż u norweskiego dramatopisarza.

Najnowszy film Triera oferuje więcej intertekstualnych zapętleń, które warto szczegółowo zarysować, by zrozumieć rozmach tego projektu. Ojciec Nory, Gustav, po wielu latach nieobecności nieoczekiwanie zjawia się w jej życiu. Oficjalnym powodem przyjazdu jest pogrzeb matki Nory. Lecz tak naprawdę Gustav, uznany reżyser filmowy, ma inny cel: chce nakręcić być może najważniejsze dzieło swojego życia. Ma ono dotyczyć jego matki, która popełniła samobójstwo, kiedy Gustav był dzieckiem. Miejscem akcji ma być ich dom rodzinny, a główną rolę ma zagrać Nora. Sentymentalna podróż w rodzinne strony starzejącego się, wybitnego artysty, jego próba odnalezienia się w trudnych relacjach z rodziną, to oczywiście kanwa jednego ze słynnych filmów Bergmana: „Tam, gdzie rosną poziomki” (1957). Na wypadek gdybyśmy mieli wątpliwości co do tego nawiązania, Gustav nosi to samo nazwisko, co profesor z dzieła szwedzkiego mistrza: Borg.

„Wartość sentymentalna” jest również utkana z aluzji biograficznych. Synowie Stellana Skarsgårda, który wcielił się w rolę Gustava Borga, również wybrali kariery aktorskie – tak samo jak postać, którą Skarsgård gra w filmie Triera. Z kolei Trier – tak jak Nora – wywodzi się z rodziny filmowców, a w jego rodzinie – podobnie jak w rodzinie Borgów – doszło do samobójczej śmierci jednej z osób.

Erudycyjnym nawiązaniom i mrugnięciom oka w stronę kinomanów towarzyszy zastosowanie chwytu mise en abyme. Mamy teatr w filmie (odgrywanie roli przez Norę na scenie), a także film w filmie. Trier pokazuje nam fragment starego dzieła Borga, w którym zagrała jego młodsza córka Agnes. Obserwujemy też powstawanie najnowszego filmu Gustava: czytanie scenariusza z aktorami, kręcenie scen. Oprócz Renate Reinsve, która wcieliła się w Norę, rolę aktorki w filmie Triera odgrywa – autoironicznie – Elle Fanning. Jej postać, Rachel Kemp, jest amerykańską gwiazdą filmową. Z doborowego kwartetu aktorskiego jedynie Inga Ibsdotter Lilleaas, odtwarzająca postać Agnes, nie jest w „Wartości sentymentalnej” aktorką grającą samą siebie lub swoje poprzednie role. I spośród filmowej czwórki tylko ona nie wciela się w bohaterkę związaną ze światem kina.

Od milenialsa do starzejącego się artysty

Uniwersalna historia rodziny mierzącej się z zadawnionymi traumami, rewelacyjna obsada, stary dobry motyw teatru życia, a do tego masa smaczków dla kinomanów oraz metarefleksja o filmie – brzmi to jak film kręcony pod Oscary. I taki właśnie jest nowy obraz Triera.

Nie ma wątpliwości, że dotychczas skandynawski reżyser zawdzięczał popularność kultowej „trylogii Oslo”, czyli ulokowanym w kameralnej norweskiej stolicy filmom „Reprise” (2006),„Oslo. 31 sierpnia” (2011) i przede wszystkim „Najgorszemu człowiekowi na świecie” (2021). Były to obrazy osobiste, zakorzenione w lokalności, posiadające depresyjno-melancholijny klimat. W tym ostatnim reżyser dokonał rzeczy niemożliwej: zrobił film o milenialsach, który nie jest ani pretensjonalny, ani błahy. Kto z reprezentantów tej generacji nie przejrzał się ani razu w samoobwiniającej się i odwlekającej decyzje Julie, i kto nie uznał monologu Aksela, wygłoszonego w szpitalnym ogrodzie, jako własnego credo – ten niech pierwszy rzuci kamieniem. Zaskakujące, że Trier tak dobrze przejrzał duszę milenialsów, skoro on sam (urodzony w 1974 roku) należy do innego pokolenia. Ale może właśnie dystans wieku zadecydował o powodzeniu filmu.

„Wartość sentymentalna” nie jest kontynuacją „trylogii Oslo”, ale i nie odcina się też od niej grubą kreską. Można powiedzieć, że najnowszy film Triera tyleż ucieka od łatki kina dla milenialsów, ile próbuje umieścić dotychczasowe wątki w bardziej uniwersalnych ramach. Naturalnym pomostem między milenialską trylogią a najnowszym obrazem Triera są ci sami aktorzy. Renate Reinsve, która w „Wartości sentymentalnej” wcieliła się w Norę, w „Najgorszym człowieku…” zagrała Julie. Z kolei Jakoba, kochanka Nory, zagrał Anders Danielsen Lie – ten sam, który w poprzednim filmie Triera wcielił się w Aksela, partnera Julie (Lie jest ulubionym aktorem Triera – we wszystkich częściach „trylogii Oslo” gra kluczowe postacie). Jednak przede wszystkim i Reinsve, i Lie w każdym ze wspomnianych filmów zagrali podobnych bohaterów, którzy zmagają się z wewnętrznymi demonami. Coś nie pozwala im wyjść na prostą, znaleźć szczęścia w życiu czy po prostu pogodzić się z tym, co jest. Dotychczas Trier nie dopowiadał, czy przyczyną jest depresja, trauma z dzieciństwa, niedojrzałość emocjonalna, czy jeszcze co innego. Nie mówił o nich za dużo, nie pokazywał ich dzieciństwa, był oszczędny w portretowaniu ich rodzin. I chyba właśnie dlatego udawało mu się kręcić filmy pokoleniowe, w których mogły odnaleźć się osoby o różnych doświadczeniach.

Nora nadal jest zagubionym życiowo milenialsem, tylko że tym razem pochodzi z określonej rodziny (ma trudne relacje z nieobecnym ojcem) i jest wychowana w specyficznym domu (sławnego reżysera i psychoterapeutki). Trier i Eskil Vogt (stały współscenarzysta) dali więc bohaterce konkretną biografię, w świetle której stanowi ona postać raczej wyjątkową niż typową. W rezultacie jej historia staje się już nie tyle obrazem pokolenia, ile Bergmanowską z ducha opowieścią o samotności, poszukiwaniu siebie i wyrażaniu emocji poprzez sztukę.

Wdrożenie milenialskich wątków w ramy dość ogranej, lecz zarazem ponadczasowej opowieści symbolizuje ponadto analogia (w pewnej scenie dość topornie podkreślona) między Norą, Agnes oraz ich ojcem. Tylko córki mogą zrozumieć Gustava, ponieważ w głębi duszy są do niego bardzo podobne (zwłaszcza Nora). Zwracam uwagę, że to wyraźny zwrot w scenariuszach Triera i Vogta. Dotychczas w „trylogii Oslo” rodzina nie była eksponowana na ekranie, bohaterowie nie mieli z nią bliskich relacji, byli z niej od dawna wyemancypowani, zmagali się przede wszystkim sami ze sobą. Tym razem Trier zdaje się jednak mówić coś nowego. Drogą do poznania siebie byłoby właśnie pojednanie z rodziną.

Dlatego tym razem kamera podąża właśnie za starym Gustavem, tak jak w poprzednich filmach Triera śledziła otoczonych nimbem tajemnicy Andersa z „Oslo. 31 sierpnia” czy Julie z „Najgorszego człowieka na świecie”. To jego emocje i myśli próbujemy odgadnąć, oglądając kolejne zbliżenia na twarz niewylewnego Skarsgårda. To on stanowi teraz zagadkę. Trier nie ujawnia wszystkich jego sekretów, podpowiada jednak, że córki, chcąc zrozumieć siebie, muszą najpierw zrozumieć swojego ojca. Stopniowy proces poznawania Gustava przez Norę i Agnes (czy też – pojednywania się z nim) to główna oś fabularna.

Sentymentalny film czy film o sentymentalności

Wbrew tytułowi, najnowszy obraz Triera nie jest filmem sentymentalnym. Różni się od takich produkcji, jak choćby „Fabelmanowie” Spielberga (2022), które opowiadają trochę podobną historię i sięgają po te same chwyty (film w filmie). Skandynawski reżyser nie zanurza się bowiem w przeszłości i nie próbuje jej przywrócić. Interesuje go teraźniejszość. Scena, w której Nora wybiega chyłkiem z domu (tą samą furtką, którą wybiegała jako dziewczynka), trzymając wazon o „wartości sentymentalnej”, wybrany spośród pamiątek po rodzicach – stanowi jeden z momentów ukazujących, jak zachowują się ludzie pod wpływem tytułowego uczucia. Sentymentalność jest więc tylko tematem filmu, ale nie cechą definiującą jego atmosferę lub formę.

Według mnie to duża zaleta. Mierząc się z tematem wielopokoleniowej (post)traumy, reżyser przyjął postawę badawczego obserwatora, który próbuje odczytać jak najwięcej ze zmarszczonej brwi i uniesionej powieki bohaterów zmagających się z przeszłością. Owa przeszłość jest w obrazie Triera tylko z rzadka ukazywana w krótkich retrospektywach. Znacznie częściej to, co się wydarzyło, bywa nam sugerowane, a poza tym – odgrywane w filmie, który w czasie rzeczywistym kręci Gustav Borg. Dzięki temu obraz Triera unika, z jeden strony, łzawej ckliwości, z drugiej zaś – szantażu emocjonalnego.

Odgrywanie traumatycznych doświadczeń osiąga moment kulminacyjny w ostatnich, trudnych do zapomnienia scenach. Widzimy w nich, jak reżyser Gustav i jego aktorzy wyobrażają sobie wydarzenie z przeszłości – nie zaś to, jak owo wydarzenie naprawdę przebiegało (na przykład w retrospekcji). Dzięki temu piętrowemu zabiegowi możemy znaleźć się w tej samej pozycji, co postacie z filmu – zmuszeni nie do oglądania, tylko wyobrażania sobie. Daje to znacznie mocniejszy efekt. W ten sposób film odwołuje się do naszej empatii. To głównie od niej będzie zależeć, czy finalnie zmienimy swój stosunek do postaci granej przez Skarsgårda.

Po co chodzimy do kina?

Krótko po „Wartości sentymentalnej” objerzałem „Wielkiego Marty’ego” Josha Safdie’ego (także nominowanego do Oscara). Kontrast między tymi dwoma filmami jest oczywisty. Z jednej strony mamy obraz, który korzysta z wielu sprawdzonych, uświęconych tradycją sposobów, by poruszyć widza i zasłużyć na miano „ponadczasowego”, pięknego i mądrego. Z drugiej strony mamy film, który zupełnie nie ma takich ambicji. Przeciwnie – ryzykuje, że może kogoś obrazić, zniesmaczyć czy rozczarować; obnaża się i daje z siebie wszystko. „Trylogia Oslo” Triera była utrzymana w zupełnie innym stylu i odmiennej dynamice niż „Wielki Marty”, ale ona również podejmowała pewne ryzyko. Poszukiwała własnej wrażliwości i własnego widza. W „Wartości sentymentalnej” z tej bezkompromisowości zostało niedużo – reżyser wprawdzie wykorzystał wypracowane latami metody, ale tym razem po to, by zaprząc je w służbie stworzenia dzieła, które doceniliby i Bergman, i amerykańska Akademia Filmowa.

I to się udało: Trier nakręcił dojrzałe, wspaniałe kino. Wszystko tu się spina: od udźwiękowienia, przez montaż, bardzo dobry scenariusz i znakomitą reżyserię, kończąc na fenomenalnej grze aktorskiej. Ale trudno powiedzieć o „Wartości sentymentalnej”, że przeciera szlaki albo wprowadza wyraźnie nową jakość. Raczej robi to, co dobre filmy robiły od zawsze: pozwala widzom przeżywać określone emocje za pomocą określonych chwytów.

Ktoś zapyta: czy nie po to chodzimy do kina? Cóż, na pewno jest to jeden z kilku dobrych powodów – i choćby dla ostatniej sceny z wybitnym Skarsgårdem warto zobaczyć najnowszy film Triera.