Wie pani, ilu jest w Polsce taksówkarzy?

Nie.

Niewiele ponad 50 tysięcy. A księży?

Też nie wiem.

Prawie 34 tysiące, licząc księży zakonników. A ja jestem zaskoczony, że według wyliczenia załączonego do projektu ustawy o zabezpieczeniu socjalnym osób wykonujących zawód artystyczny, szacunkowo mamy…

… ponad 60 tysięcy artystów i artystek. Tyle że to grupa znacznie mniej zdefiniowana. Należą do niej artyści wizualni, teatralni, cyfrowi i cyrkowi.

Nie zmienia to faktu, że tak dużym obszarem zawodowym nikt się dotąd nie zaopiekował.

To jest pokłosie lat 90. i myślenia o kulturze w kategoriach wyścigu. Darwinistycznej teorii, według której ci, którzy przetrwają, są najlepsi.

Albo mit o tym, że artysta syty nie ma nic do powiedzenia.

Tak, i cierpi, by inni mogli się jego cierpieniem nakarmić. Oczywiście to wyolbrzymienie, ale wiemy już, że takie myślenie to fałsz. W dekonstruowaniu takich klisz uczestniczyliśmy przez kilkanaście lat. Pamiętam rozmowy, w których brałam udział „po różnych stronach stołu”. Jeszcze jako wicedyrektorka Zachęty, podczas rady programowej dyskutowaliśmy z Arturem Żmijewskim, który tłumaczył nam, że artysta powinien być wynagradzany za udział w wystawie. My tego wtedy nie rozumieliśmy — to były wczesne lata dwutysięczne. Od tego czasu wiele się zmieniło. Działa Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej, o sytuacji artystek i artystów głośno zrobiło się podczas strajku „Dzień bez sztuki” w 2012 roku. To był moment, w którym środowisko zaczęło stawiać postulaty, a poza tym dyskutowało ze społeczeństwem i z urzędami — nie tylko z Ministerstwem Kultury, ale też z Ministerstwem Pracy.

Jaki to miało wpływ na to, że dziś do konsultacji trafia ustawa o zabezpieczeniu socjalnym osób wykonujących zawód artystyczny?

Taki, że rozpoczynamy finalizowanie tego procesu. Domykamy kilkanaście lat pracy i dorobku bardzo wielu ludzi, którzy przyłożyli się do tego, że artystów zaczynamy postrzegać jako grupę zawodową.

Jakie jest sedno tej ustawy?

Artyści nie są widoczni w systemie ubezpieczeń społecznych. Czasem pracują na etacie, czasem zakładają swoje przedsiębiorstwa, ale wiemy, że większość artystów pracuje freelancersko i jest przeoczona przez system, który powinien zapewniać im opiekę.

Kogo dotyczy ustawa?

Musimy być świadomi, że nawet gdy nie chodzimy do galerii, teatru lub nie słuchamy muzyki, to sztuka i kultura wciąż z nami są. Ta ustawa dotyczy ludzi, którzy projektują otaczającą nas rzeczywistość: aplikacje, dźwięk, wnętrza, świat fizyczny i cyfrowy. Dlatego musimy zadbać o to, by artystów uznać za grupę zawodową.

To nie jest tak, że pani gabinet jako pierwszy próbuje ten temat podjąć. Za każdym razem, gdy pojawia się rozmowa o artyście zawodowym, środowisko pyta: kto będzie decydował o tym, czy jestem artystą, czy nie?

To prawda. Środowiska formułowały swoje obawy. Z jednej strony chcą być widoczne w systemie, z drugiej — boją się, że to urząd będzie decydował o tym, czy ktoś jest artystą. Tego chcemy uniknąć.

W jaki sposób?

Ta ustawa nie definiuje, kto jest artystą, tylko kto jest artystą zawodowym. A jest nim ten, kto żyje ze sztuki. Nie chodzi o to, że żyje tylko ze sprzedawania sztuki, ale z jej tworzenia, pokazywania w galeriach, wykładania, pisania, a znaczna część dochodów tej osoby pochodzi z działalności twórczej.

Tu pojawia się kolejny problem. W przeciwieństwie do wspomnianych taksówkarzy, rozdźwięk między zarobkami artystów potrafi być kosmiczny.

Dlatego według projektu ustawy – tylko ten artysta zawodowy, który nie osiąga odpowiedniego poziomu dochodów, kwalifikuje się do dopłat do ubezpieczeń społecznych. Wychodzimy z założenia, że ci ludzie zarabiają z pracy w kulturze, więc nie będziemy w całości płacić za ich ubezpieczenie. Trzeba wykazać, że w ciągu ostatnich trzech lat zarabiało się mniej niż 125 procent najniższej krajowej. Ustawa jest skierowana do artystów i artystek na pograniczu zarobków minimalnych — a z naszych badań wynika, że jest ich bardzo wielu.

Mówi pani, że urząd nie będzie decydował o statusie artysty, a jednak ma powstać CEiPA, czyli Centrum Edukacji i Pracy Artystycznej.

To będzie organ obsługujący środowisko artystyczne. To CEiPA powoła komisję opiniującą w sprawie uznania statusu artysty. Natomiast sama decyzja będzie dwuetapowa — zawsze pozostaje ministerstwo, które może przyjąć odwołanie.

Mam wrażenie, że artyści wpadli w pułapkę tego, co nazywamy ekonomią fuchy. Ich praca jest rozliczana od zlecenia do zlecenia, pomiędzy którymi dzieje się nic.

Dlatego CEiPA łączy edukację i pracę. Monitorowanie rynku pracy w kulturze to dla nas bardzo ważny obszar. Chcemy, by artyści nie czuli się wykonawcami fuch, tylko grupą zawodową.

Czy takie programy działają za granicą?

Różnie. W wielu krajach Europy Zachodniej artyści rzeczywiście mogą czuć się zaopiekowani, ale głównie w ramach istniejących systemów szeroko regulujących formułę np. przedsiębiorstw. W wielu krajach te zasady wypracowano kilka dekad temu, i dziś również oczekuje się ich przemodelowania. Często pojawia się przykład Niemiec i ich Społecznej Kasy Artystycznej, ale to rozwiązanie może funkcjonować w ich systemie prawnym. My jesteśmy w Polsce i szukamy systemu, który będzie działał u nas.

Jak to wpłynie na życie artystów?

 Mam nadzieję, że uporządkuje sprawy wpływające na codzienność tej grupy zawodowej. Pokaże galeriom i innym podmiotom, że rozmawiają z kimś, dla kogo bycie artystą to zawód, oparty nie na wdzięczności czy zaszczycie, a na realnej pracy; z kimś, kto nie prosi o poradę prawną za „dziękuję” czy o udział w wystawie za wpis do portfolio.

Celem jest zatem zabezpieczenie dobrostanu artystów?

Ja bym powiedziała, że to zabezpieczenie państwa polskiego — żeby kultura się rozwijała. A nie może się rozwijać bez artystów. Ta ustawa nie jest pochylaniem się nad biednymi artystami, a uregulowaniem ich statusu. To również impuls do tego, by artysta lub artystka mogli zacząć opłacać swoje składki samodzielnie. Ustawa nie rozwiąże wszystkich problemów, ale budujemy ramę, na której będzie można oprzeć kolejne zmiany.

Mija rok odkąd objęła pani tekę ministra. Czy ustawa o zabezpieczeniu socjalnym artystów była największym wyzwaniem? Dużo się działo: PiSF, zamieszanie z KPO…

Tych wyzwań było wiele. Pamiętam euforię medialną po tym, jak zostałam ministrą kultury. Żartowałam wtedy, że poprzeczka oczekiwań jest tak wysoko, że mogę od razu uznać, że jej nie przeskoczę. Ale nie jestem tu po to, żeby spełniać oczekiwania wszystkich – to niemożliwe. Spotykam się ze wszystkimi, ale moją rolą jest podejmowanie decyzji, również takich, które mogą kogoś rozczarować. Wolę jednak podjąć niepopularną decyzję i iść dalej, niż zawieszać decyzyjność w nieskończonych konsultacjach.

Czy coś nam umknęło przy KPO? Być może. Ale sprawdziłam – w programach. Także tych ministerialnych, z największymi budżetami, jeden na cztery lub pięć wniosków otrzymał dofinansowanie. To naprawdę dużo. Z KPO aż 100 milionów złotych trafiło do środowiska kulturalnego. Jeżeli popatrzymy na te działania w szerszej skali, zobaczymy, że wprowadziliśmy rozwiązania, które doprowadziły do realnych zmian, również tych dotyczących możliwości uzyskania dofinansowania. Zmieniliśmy zasady dystrybuowania środków w ramach Programów Ministra – jesteśmy przed ewaluacją nowej formuły.  

Środowisko twórcze, na przykład organizatorzy festiwali muzycznych, mają do pani pretensje. 

W tym roku programy po raz pierwszy od lat zostały ogłoszone i przeprowadzone zgodnie z przyjętym harmonogramem. Zmieniliśmy rozporządzenie o powoływaniu dyrektora PISF, które nie było zmieniane od 20 lat i nie widziało pełnego ekosystemu świata filmu – producentów, twórców, ale także tych, dzięki którym filmy są dystrybuowane czy pokazywane w kinach. Porządkując zastane ramy, trzeba się przygotować na to, że będzie to budziło emocje, i że będzie potrzebny czas, by mogły właściwie zadziałać.

Spotykamy się podczas konferencji o wyzwaniach związanych z AI. Jak to wygląda z pani perspektywy?

Rezonują we mnie słowa jednego z panelistów: „Myślcie o AI jako części kultury, nie tylko jako o wyzwaniu ekonomicznym”. Wzywał też do tego, byśmy nie powtarzali błędu, który popełniliśmy przy mediach społecznościowych – to nie tylko narzędzie, to gracz w systemie społecznym. Dla ministerstwa dużym wyzwaniem w tym obszarze będą prawa autorskie. A jak można się domyślić – to nie jest łatwe, bo prawo jest reaktywne, a technologia przyspiesza.

Barbara Engelking powiedziała, że w Muzeum II Wojny Światowej trwa debata, czy zdejmować z wystawy Żołnierzy Wyklętych, bo zaraz znów może zmienić się władza i trzeba będzie ich przywrócić. Jak rozwiązać ten problem upartyjnienia stanowisk dyrektorskich?

Pracujemy nad nowelizacją dwóch ustaw – o muzeach i o organizowaniu oraz prowadzeniu działalności kulturalnej. Kluczowa jest tu dyskusja o konkursach – jak je przeprowadzać, jakie warunki stworzyć. Pojawia się m.in. pomysł wprowadzenia rad powierniczych do muzeów.

Czym różnią się rady powiernicze od rad programowych?

Rada programowa doradza. Rada powiernicza, zgodnie z założeniem, miałaby współdecydować z dyrektorem, kontrolować jego działania, a zarazem chronić go przed wpływem organizatora – np. miasta czy ministerstwa. Takie rady mogłyby lepiej chronić instytucje przed doraźnym wpływem polityki.

Same konkursy to też gorący temat.

Tak, i dlatego musimy tworzyć dobre praktyki. Chcemy, by konkursy stały się standardem. Warto dyskutować o ich formie, ale najpierw trzeba się do nich przyzwyczaić.

Chcecie też promować tandemy dyrektorskie.

Tak, jedna osoba z doświadczeniem, druga niekoniecznie. W dużej instytucji trzeba mieć różne kompetencje – np. znajomość finansów publicznych, prawa pracy. Potrzebujemy ludzi, którzy wiedzą, co to znaczy zarządzanie instytucją.

Chciałabym, żeby każdy dyrektor był odpowiedzialny za tworzenie nowej kadry zarządzającej. By zauważać osoby, które dobrze radzą sobie na stanowiskach menedżerskich i przygotowywać je do dalszych ról. Naszą bolączką są „krótkie ławki” – na konkurs na dyrektora ważnej instytucji w Warszawie zgłasza się dwóch kandydatów. To pokazuje skalę problemu. 

A może po prostu ludzie nie chcą pracować w takich warunkach?

Jedna z międzynarodowych kuratorek powiedziała mi kiedyś: „Po co mam starać się o stanowisko w Warszawie, skoro za dwa lata i tak je stracę?”. I rzeczywiście – porównując to do MoMA, gdzie Glenn Lowry miał ponad rok na przekazanie instytucji – u nas decyzje podejmuje się w kilkanaście dni. Sama tego doświadczyłam jako dyrektorka Zachęty.

Czy należałoby wydłużyć kadencje?

Kadencje dyrektorów mogą trwać od trzech do siedmiu lat w instytucjach kulturalnych, w artystycznych (teatrach, filharmoniach, operach) maksymalnie pięć. Wszyscy mówią: trzy lata – za mało, cztery – też. Ja też mam – maksymalnie - cztery lata jako minister. Musimy w tym czasie chociaż spróbować rozwiązać te problemy.

Trzeba budować system, który będą kontynuować następne rządy. Nie stworzymy go w cztery lata, ale jeśli jasno określimy cele i misje, będzie łatwiej. To, co powtarzam każdemu dyrektorowi instytucji kultury jak mantrę, to: „Pamiętaj o widzach”. Nie robisz wystawy dla siebie – masz pomóc innym tworzyć wystawy ważne dla ludzi. Musimy utrzymać kontakt z publicznością – nie możemy jej stracić.

Wróćmy do konkursów. Czy jest jakaś jasna wizja, jak je usprawnić?

Wizje i interesy są sprzeczne. Czy do najważniejszych instytucji dyrektorów mają wyłaniać headhunterzy? Konkursy otwarte czy zamknięte? Same środowiska artystyczne są podzielone. W muzeach woleliby głosowania tajne – bo związki i przedstawiciele załogi boją się głosować przeciwko swoim potencjalnym szefom. W teatrach – przeciwnie – przywykli do podpisywania się pod swoim zdaniem. To pokazuje, jak bardzo potrzebna jest debata. Ale nie możemy czekać na idealny system – prace nad nim muszą iść równolegle z praktyką.

Problem konkursów ma też głębszy wymiar – w Polsce brakuje zaufania do systemu. Wystarczy spojrzeć choćby na przykłady konkursów w Muzeum Literatury w Warszawie czy Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach: kiedy organizatorzy wchodzą w polemikę z wynikami konkursu, działa to zniechęcająco. Wierzę, że wyciągniemy z tych doświadczeń właściwe wnioski. Ludzie wolą skupić się na tym, co mogą zmienić lokalnie. Ministerstwo ma jednak szerszą perspektywę. Chcemy, by instytucje realizowały wspólne cele – każda na swój sposób. PISF inaczej, NCK inaczej, Zachęta inaczej.

Spotykamy się z dyrektorami, rozmawiamy. Chcemy ewaluować programy. Przez lata instytucje zgłaszały programy, dostawały pieniądze i programy żyły własnym życiem. Dziś wiemy, że nie wszystkie działają dobrze. Zmienia się sama materia kultury. Przykład? Narodowy Instytut Muzyki i Tańca. Może czas rozdzielić te dwie dziedziny i dać tańcowi większą podmiotowość.

W kampanii prezydenckiej temat kultury nie istnieje. Czy ministerstwo kultury ma znaczenie w rządzie Donalda Tuska?

Tak. Skoro mam większy budżet niż rok temu – to znaczy, że kultura ma znaczenie. Jesteśmy na etapie konsultacji ważnej ustawy o zabezpieczeniu socjalnym osób wykonujących zawód artystyczny. Podczas Polskiej Prezydencji w Unii Europejskiej Kultura jest bardzo istotnym elementem programu – może mniej spektakularnym niż w 2011 roku, ale dziś nie musimy już niczego udowadniać. Rozmawiam z ministrami kultury innych krajów, z ministrem kultury Ukrainy – i słyszę, że w wielu sprawach jesteśmy dziś naprawdę rozgrywającym. Praca naszego ministerstwa to kolejny rok pracy u podstaw, który zaprocentuje w przyszłości. W kraju pracujemy nad ustawami i harmonijnym działaniem całego kulturalnego ekosystemu – za granicą inwestujemy w relacje i mądre pozycjonowanie polskich artystów i twórców, tak by przekładało się to na ich wieloletni rozwój.