Yukio Mishima, fot. Tamotsu Yato

„Od teraz występuję w przebraniu”. Yukio Mishima

Wojciech Engelking
esej
15.01.2025
15 min. czytania

„Gdy ktoś zabiera się za Mishimę, pierwszą japońską gwiazdę literacką światowej rangi, prawie zawsze zaczyna od jego śmierci” – powiada Damian Flanagan w biografii pisarza.

Gdyby Yukio Mishima urodził się 29 marca 1895 roku w Heidelbergu, nazywałby się Ernst Jünger. Krytykowałby demokrację Republiki Weimarskiej, widział w wojnie mistyczne doświadczenie ujawniające prawdziwą naturę ludzką, zwalczał mrzonki na temat indywidualnej wolności. Zmarłby, przekroczywszy setkę. 

Gdyby przyszedł na świat 11 listopada 1821 roku w Moskwie, Yukio Mishima nazywałby się Fiodor Dostojewski. Czciłby cara Wszechrusi, pogardzał Okcydentem, widział w kapitalizmie zagrożenie, ciążył w stronę prawosławia. Zmarłby na krwotok płucny.

Gdyby miejscem jego narodzin to była Warszawa, a datą – 13 lipca 1935 roku, Yukio Mishima nazywałby się Jarosław Marek Szulc, które to nazwisko w latach czterdziestych wraz z całą rodziną zmieniłby na „Rymkiewicz”. Ujrzałby eksplozję czołgu-pułapki na ulicy Kilińskiego i jego myślenie przemieniłoby się w dziurę wypełnioną czarną krwią. Zmarłby w roku 2022.

Gdyby Yukio Mishima urodził się niewiadomego dnia w 1575 roku w Alt Seidenberg, nazywałby się Jakob Böhme, a gdyby około 1260 roku w Gotha, nosiłby imię i nazwisko Eckhart von Hochheim, i szerzej znany byłby pod tytułem Mistrza. Gdyby ujrzał świat w 572 roku p. n. e. na wyspie Samos, nazywałby się Pitagoras. Wszyscy umarli śmiercią naturalną.

Jednak Yukio Mishima urodził się 14 stycznia 1925 roku w Tokio, dlatego też nazywał się Kimitake Hiraoka.

Jak Mishima stał się Mishimą?

Gdy człowiek wybiera sobie pseudonim, pod którym będzie pisał i pod którym chciałby stać się sławny, można się spodziewać, że uczyni to z pieczołowitością. Mishima jednak przeistoczył się w siebie na chybcika; ba, jego „imię” i „nazwisko” wymyślił nie on sam, lecz jego nauczyciel z tokijskiej Gakushūin – Szkoły Parów – gdy w 1941 zaproponował szesnastolatkowi wydanie opowiadania w czasopiśmie „Bungei-Bunka” („Sztuka i kultura”). Hiraoka już wcześniej ogłaszał wiersze i prozę w szkolnej gazecie (nie: zwykłej szkolnej gazecie, bo Szkoła Parów, sportretowana w Wiosennym śniegu, nie była zwyczajną szkołą, ale kosztowną placówką dla dzieci elit, do których Hiraokowie, zubożali pokolenia wcześniej, silnie aspirowali). Ta publikacja oznaczała jednak wypłynięcie na szerokie wody, a także – ryzyko ściągnięcia na siebie gniewu ojca, który, jak wielu ojców w historii literatury, z lubeckim senatorem Mannem na czele, nie poważał zapędów syna. „Za wyborem «Yukia Mishimy», powiada w biografii pisarza jego kolega John Nathana, nie kryje się żadne znaczenie. Shimizu [nauczyciel] mówi, że Kimitake chciał, by nazwisko dało się zapisać trzema znakami (…)”.

Yukio Mishima, 1955, fot. Ken Domon

To wszakże tylko jedna wersja tej historii. Drugą sam Mishima opowiadał po latach, przekonując, że jego zmyślone imię odnosi się do śniegu, yuki, na górze Fuji, akurat mijanej przez pociąg, którym wraz z nauczycielem jechał do redakcji. Mishima było zaś odniesieniem do najbliższej stacji kolei. To wówczas Kimitake Hiraoka narodził się jako Yukio Mishima: symbol Japonii, jakim jest Fuji, święta góra wyznawców shintō, portretowana niegdyś na drzeworytach Hokusai. 

Trzecią jeszcze wersję przekazują inni biografowie, którzy dotarli do rękopisu stustronicowej noweli „Bungei-Bunka” i odkryli, że dopiero pod koniec tekstu Mishima podpisał się pseudonimem (nie udało mu się uniknąć gniewu ojca; Azusa Hiraoka prędko dowiedział się, iż wzmiankowany tekst jest dziełem jego syna i napomknął mu tylko, że jeśli już musi być pisarzem, niech będzie najlepszym, jakiego wydała Japonia). 

Dlaczego przywołuję aż kilka wariantów tej historii?

Ponieważ we współistnieniu tych wersji zawiera się cała istota jego biografii; z rozmysłem nie używam słowa „pisarstwa”. „To właśnie poprzez odgrywanie roli Yukio Mishimy – stwierdził w latach 80. młody podówczas powieściopisarz Shimada Masahiko – Yukio Mishima zaczyna istnieć. Dowodem na tę tautologię jest istnienie dzieła sztuki zatytułowanego «Yukio Mishima»”. Nie chodzi o tworzenie własnego mitu poprzez opowiadanie o jakiejś wersji siebie, zapewniając, że jest ona prawdziwa; gdyby Yukio Mishima urodził się 28 czerwca 1712 roku w Genewie, nie nazywałby się Jean-Jacques Rousseau. Pisarz nie kreował też swojego wizerunku na zasadzie: it is the singer, not the song. (Acz gdyby Yukio Mishima urodził się 26 lipca 1943 roku w Dartford, mógłby się nazywać Mick Jagger). Wizerunek, jaki mam na myśli, nie jest w przypadku Mishimy tym, co się na ogół pod owym słowem rozumie: kostiumem, za którym ukrywane jest prawdziwe życie, to życie, o którym nie pisze się w autobiografiach. Gdyby przyszedł na świat 14 czerwca 1933 roku w Łodzi, Yukio Mishima nie nazywałby się Jerzy Kosiński. Jego biografia, mishimowy projekt, to ciągłe napięcie między tym, kim autor Wyznań maski był a kim pragnął być – i kim finalnie się stał, napięcie pisane i przeżywane w czasie rzeczywistym, z myślą o czytelnikach i dla nich.

Wyznanie maski

Aspekt ujawnienia jest szczególnie istotny. Gdy w cztery lata po wojnie Mishima wchodził na japońską scenę literacką, krytykowano ten rodzaj pisarstwa, który cieszył się ogromną popularnością przed 1941 rokiem, tzw. watakushi shōsetsu. To powieść „o sobie”, niebędąca prostą autobiografią, lecz opowiedzeniem czytelnikowi o zmieniających się emocjach piszącego. Powstała w epoce Meiji jako efekt fascynacji liberalnymi ideami Zachodu (w kontrze do nacjonalizmu i dogmatu boskości Cesarza) oraz chrześcijaństwem, watakushi shōsetsu proponowała schronienie przed oficjalną ideologią w naimen, ludzkim wnętrzu. Książkowy debiut Mishimy, Wyznania maski, rzecz o wojennym dojrzewaniu chłopca imieniem Kōchan, był mroczną parodią tego nurtu. 

Z pozoru Mishima zadawał to samo pytanie, co jego poprzednicy: „czy istnieje na samym początku, w głębi wewnętrzności, prawdziwe «ja», które poprzedza każdą tekstualną modulację (każdą maskę)?” (jak pisze o tym amerykański japonista Hosea Hirata). Odpowiedź Mishimy, w kontrze do tej, która przedstawiała introspekcję jako wytchnienie, brzmiała jednak: pod maską jest jedynie nieskrępowana wola i nieskrępowane pożądanie. Te z kolei nie mają miejsca w życiu samej maski: rodzący się homoseksualizm oraz sadomasochizm Kōchana uniemożliwiają mu namiętność w związku z Sonoko, która jest w nim zakochana. Dają się one uestetyzować – zwraca uwagę predylekcja Kōchana do obrazu Guida Reniego Święty Sebastian; to w nim, a nie w prawdziwym chłopcu, zakochuje się bohater powieści. Pozostają jednak zabójcze: święty Sebastian u Mishimy jest piękny nie mimo swych ran, lecz właśnie ze względu na nie. Przesłanie Wyznań maski jest takie: można albo być sobą prawdziwym, i w ten sposób doprowadzić się na skraj samobójstwa, albo założyć społeczną maskę; otwarte zakończenie każe czytelnikowi samemu rozstrzygnąć, co wybierze Kōchan – z czytelniczą wiedzą, że każdy wybór doprowadzi do nieszczęścia.

Czy bohaterem tej powieści, która rozsławiła młodziutkiego Mishimę w Japonii i na Zachodzie, był również jej autor? (Nietrudno pojąć, skąd wzięła się ta sława: Mishima poruszał w Wyznaniach temat konfliktu między światem nastolatków a krawaciarzy, a ten sam motyw, acz w amerykańskim wydaniu, niedługo potem wziął na warsztat J.D. Salinger). W końcu jego wyznanie było specyficznym samooskarżeniem: przyznaniem się do homoseksualizmu, który po epoce Meiji stał się tematem tabu. Tabuizację zintensyfikowała powojenna obecność Amerykanów. A tu proszę, powstała powieść, w której na skutek swej orientacji i zamiłowania do brutalności bohater nie mógł wejść w związek z rówieśniczką, co, jak pisze John Nathan, przydarzyło się i Mishimie. 

Mishima jako święty Sebastian, autoportret

Niech będzie, że przydarzyło. Wyznania maski nie sprawiły, że zaczęto dyskutować o homoseksualizmie pisarza, lecz raczej o geście, którym Mishima ów homoseksualizm przed japońską publicznością odkrywał, przyznając się i do innych przewin (na przykład: że skłamał na komisji wojskowej, unikając w ten sposób poboru). Powieść, wyznawał w ten sposób, to maska najszczelniejsza z możliwych: maska Mishimy założona przez Kimitake. Wyznawał ten pierwszy, nie drugi, bo to nie-imię i nie-nazwisko tego pierwszego znalazło się na okładce. 

Swą pierwszą wielką powieścią Mishima rzekł Japonii: od teraz występuję przed wami w przebraniu i wszyscy będziecie temu świadkowali – lecz nie jest to przebranie w stylu watakushi shōsetsu, japońskiej przeróbki europejskiego sentymentalizmu gloryfikującego osobiste doświadczenie. Będzie w stylu, jaki wynalazł Goethe, cegiełkę dołożył do niego Nietzsche, a w Nauce jako zawodzie i powołaniu skomentował Max Weber: „Nie znamy wielkiego artysty, który zrobiłby coś innego, niż poświęcił się swojej sztuce i tylko jej. Nawet osobowość takiego formatu jak Goethe musiała zapłacić cenę, jeśli chodzi o jego sztukę, za to, że pozwolił sobie na próbę uczynienia ze swojego «życia» dzieła sztuki”. Japoński pisarz rzekł: jestem gotów tę cenę zapłacić, by stać się Yukio Mishimą.

Jaką cenę zapłacił Mishima? 

Sceptyk powie, że nie wybitnie wielką. Ba: powie, że nie zapłacił żadnej, bo po Wyznaniach maski życie stało otworem przed Mishimą. Oto powieści, przeciętnie jedna na rok, ukazujące się w gigantycznych nakładach i cieszące się uznaniem krytyki; oto ich tłumaczenia; kinowe adaptacje; oto utrwalona na filmowej taśmie rola samego Mishimy, który w Karakkaze Yarō w reżyserii Yasuzō Masumury (1960) wcielił się w gangstera yakuzy; oto plotki, że wkrótce czeka go Nobel (archiwum nominacji wskazuje, iż od 1963 Mishima co roku był do tej nagrody zgłaszany, jako najmłodszy, obok Kiplinga, pisarz w historii literatury); oto kolejne sesje fotograficzne, które robiono Mishimie, w tym ta najsłynniejsza, autorstwa Shinoyamy Kishina, w której upozowany jest na świętego Sebastiana ze wspomnianego obrazu Reniego; oto status najbardziej pożądanego kawalera w Japonii lat 50. (obok następcy tronu); oto wszystko, co wiąże się ze statusem sūpāsutā, megagwiazdy. A potem przychodzi coś jeszcze, czego niepodobna pominąć. 

„Gdy ktoś zabiera się za Mishimę, pierwszą japońską gwiazdę literacką światowej rangi, prawie zawsze zaczyna od jego śmierci” – powiada Damian Flanagan w biografii pisarza. Kto czyta ten tekst, najpewniej wie, jak ona wyglądała: wie, że wszedłszy ze swoimi zwolennikami w listopadzie 1970 roku do siedziby Japońskich Sił Samoobrony i przemówiwszy do zebranego na dziedzińcu oddziału, Mishima popełnił harakiri, a jego młody kochanek odciął mu głowę. 

Często jest to jedyna informacja, którą się zasłyszało na temat Mishimy, ba: „informacja”? Historia śmierci Mishimy jest raczej podobna do plotki; koszmarnej, a jednocześnie takiej, której nie da się uniknąć, ciekawostki, która zjada całą opowieść. Wszystko przy niej niknie, wszystko wydaje się małe. Opowiadana jest jako dziwactwo, podobnie jak to, co ją poprzedzało, czyli konserwatywny zwrot Mishimy, ukazywany jako przestroga: nie idź w tę stronę, źle skończysz.

Yukio Mishima

Nie zgadzam się z takim podejściem i dlatego rozpocząłem ten tekst od wymienienia nazwisk wielkich konserwatywnych irracjonalistów, do których można by Mishimę porównać. Co stało się w 1970 roku w dzielnicy Ichigaya i zostało od razu obfotografowane przez reporterów (do których rankiem tego dnia Mishima zadzwonił z informacją, iż w siedzibie Japońskich Sił Samoobrony zdarzy się awantura) jest dla mnie logiczną konsekwencją mishimowego napięcia między tym, kim pisarz był, a kim chciał być, jak też przekonania, iż „sztuka nie jest przeciwieństwem rzeczywistości, lecz – pisze Andre Rankin w An Intellectual Portrait of Yukio Mishima – jej innym rodzajem. Mishima reprezentuje apoteozę nietzscheańskiej idei, że życie może być usprawiedliwione jedynie jako zjawisko estetyczne. Jego akt estetycznego terroryzmu nie był nieudaną próbą coup d’état, lecz triumfalnym coup de théâtre – spektakularnym dziełem sztuki performatywnej”. To zamachem i samobójstwem autor Złotej pagody zwieńczył swój największy projekt: życia jako dzieła sztuki. 

W napięciu, które towarzyszyło autokreacji Mishimy, nie chodziło o to, by być zrozumianym. Dzieło sztuki nie może być zrozumiałe – wtedy wystarczyłby wyrazić jego treść językiem dyskursywnym. Ma za to uderzać w odbiorcę. W tym sensie postawa Mishimy była postawą dandysa. Czy można by jen nazwać anachroniczną?, pyta Mishima w jednym z esejów w z latach 60., i odpowiada: „Być może. Odziewanie się w jedną rzecz, która jest stara, niezależnie od tego, jak nowocześnie wygląda się w pozostałych aspektach, to dandyzm – dandyzm jako postawa duchowa. Rycerskość to dandyzm. To noszenie ubrań w najnowszym stylu, jednak palenie bardzo starej fajki. Podobnie trzymanie się anachronizmu w swoim życiu duchowym to dandyzm”. Czy dandyzm pisarza był postawą osobniczą, niezależną od zewnętrznego świata? Nie. Jego dandyzm był reakcyjny, w kontrze do estetyki, jaką przyjęła współczesna mu Japonia, acz przecież w tejże znakomicie się odnajdywał jako literacki biznesmen. Mógł siedzieć w ogrodzie swej zbudowanej w zachodnim stylu willi w hawajskiej koszuli i levisach 501 – sam tak kiedyś opisał swoje największe marzenie. 

Anachronizm, reakcyjność, dandysowatość sprawiły, że Mishima świadomie, wiedząc, na co się godzi, posunął się do granic absurdu. Warto tu przywołać historię o debacie, która odbyła się na Uniwersytecie Tokijskim pod koniec lat 60.; Mishima wszedł w spór z przedstawicielami lewicowego ruchu Zenkyōtō. „Zgadzam się z wami we wszystkim, co robicie”, rzekł studentom. „Zapisałbym się w wasze szeregi choćby za sekundę, jest jednak warunek: musicie uznać boskość cesarza”. 

Być dandysem i faszystą jak Mishima, oznacza: być nim na przekór, z resentymentu, jaki żywi się względem zadowolonego z siebie, konsumującego społeczeństwa, bowiem – jak powiada Mishima w eseju Obrona kultury (1969) – „na końcu wolności znajduje się zmęczenie i nuda państwa opiekuńczego”. Nieprzypadkowo resentymentowi właśnie Mishima poświęcił jedną z największych swych powieści, specyficzny japoński apendyks do Notatek z podziemia Dostojewskiego, czyli wydaną w 1956 roku Złotą pagodę. Jak w przypadku każdego resentymentu, u Mishimy ujawnił on więcej na temat tego, czego pisarz nienawidził, niż tego, co popierał. 

Ze zgrozą przyjmował amerykanizowanie się Japonii, rosnącą obecność wojsk USA w tejże oraz Ningen-sengen cesarza Hirohito z 1 stycznia 1946 roku, w którym cesarz ogłosił, że bogiem nie jest i nigdy nie twierdził, że nim był. Cesarz nie uznawał się za boga, Yukio Mishima uznawał cesarza za boga. Co by zrobił, gdyby cesarz orzekł, że nie podoba mu się postawa pisarza? Zapewne to samo, co zrobił w listopadzie 1970 roku – to jedyna logiczna konsekwencja kultu cesarza, przekonuje Isao Iinuma, bohater planujący zamach podobny do tego, któremu przewodził Mishima. Postać występuje w powieści Uciekające konie z 1969, drugiej części tetralogii Morze płodności. Ostatnie słowa tego cyklu Mishima napisał rankiem 15 listopada 1970 (zawsze tak pracował, od północy do świtu); przespał się, założył mundur, wsiadł do auta z paroma chłopakami, dla których był sensei (dla jednego z nich także kochankiem i nauczycielem dobrych manier), udał się do dzielnicy Ichigaya i tam wbił sobie nóż w brzuch, a potem odcięto mu głowę.

Yukio Mishima, fot. Tamotsu Yato

Co z głową Mishimy?

Samobójstwo Yukio Mishimy wymyka się racjonalnemu wytłumaczeniu. Jest gestem przeciwko liberalnemu przekonaniu, że wszystko da się powiedzieć, że nie ma takich elementów języka, które wskazują na istnienie niewytłumaczalnego. Racjonalny liberał język zubaża; jak pisze Yoshihiko Ichida w fascynującym eseju poświęconym prawniczemu wykształceniu pisarza (a w Japonii tamtych czasów „prawnicze” oznaczało „niemieckie”), „według Mishimy, w ramach demokratycznego systemu powojennej konstytucji «nieład» (który Mishima określał jako „krwawą „anarchię”) – innymi słowy, «stan wyjątkowy» Carla Schmitta – nie mógł być zrozumiany”. (Innymi słowy: język liberalnej inkarnacji prawa nie bierze pod uwagę zjawisk mistycznych).

Projekt Mishimy, nie literacki, lecz życiowy, to próba wypracowania takiego języka własnymi czynami. Dobrym na to przykładem jest wspomniane Morze płodności, którego główny bohater – wpierw młody sędzia, potem wzięty adwokat, a na koniec nobliwy dżentelmen Shigekuni Honda – z tomu na tom jest coraz bardziej przekonany, iż spotyka w życiu kolejne reinkarnacje swego przyjaciela Kiyoakiego Matsugi; reinkarnacjami są młody nacjonalista, tajska księżniczka, wreszcie osierocony pracownik portu, który zaczyna Hondę wykorzystywać… Czy znaczy to, że reinkarnacji nie było, bo takie rzeczy jak reinkarnacja się zwyczajnie nie zdarzają? Nic bardziej mylnego: znaczy to, że reinkarnacji nie da się pojąć w powieści. Ta jest najdoskonalszą z masek, którymi człowiek zasłania swe prawdziwe pragnienia.

Żaden z wielkich, zachodnich irracjonalistów, których wymieniłem na początku tego eseju, nie poważył się na taki sam gest, jak Kimitake Hiraoka. (Nawet Gabriele D’Annunzio, do którego, ze względu na historię Regencji Carnaro, chyba było mu najbliżej). Gestem tym, najwyższym wcieleniem Umiłowania ojczyzny – jak zatytułowane jest jedno z opowiadań Mishimy – Kimitake Hiraoka ostatecznie i nieodwołalnie stał się Yukio Mishimą. 

Maska opadła? 

Przeciwnie: maska przylgnęła do twarzy tak mocno, że ten, kto chciałby ją oderwać, musiałby po raz drugi pozbawić Mishimę głowy.