Twórczość Abdul-Malika od ponad dekady zgłębia europejski kwartet wybitnych jazzowych improwizatorów [Ahmed], w którego skład wchodzą pianista Pat Thomas, saksofonista Seymour Wright, kontrabasista Joel Grip i perkusista Antonin Gerbal. Wspólnie wypracowali osobny język muzyczny, zakorzeniony we freejazzowej tradycji, eksplorujący idee Abdul-Malika i przenoszący je na realia XXI wieku. Z trzema członkami [Ahmed] rozmawiamy na kilka dni przed ich koncertem, który odbędzie się w ramach warszawskiej edycji festiwalu Avant Art.

Muzyką Ahmeda Abdul-Malika zajmujecie się już ponad dziesięć lat. Czego zdążyliście już nauczyć się o jego muzyce? Czy jest jeszcze coś, co was w niej zaskakuje?

Seymour Wright: Tak, nieustannie. Za każdym razem gramy jego utwory trochę inaczej i zawsze dowiadujemy się czegoś nowego o naszej własnej muzyce i o tym, jak ona się z nimi łączy. Jest wiele jego kompozycji, do których jeszcze nigdy nie podchodziliśmy. Co jakiś czas na koncertach gramy zupełnie nowy dla nas utwór Ahmeda. Na ich kształt wpływa też miejsce. W niedzielę wystąpimy po raz pierwszy w Pardon, To Tu i chociażby z tego powodu będzie to coś zupełnie innego niż cokolwiek, co zrobiliśmy do tej pory. Zawsze się czegoś uczymy, choć na różne sposoby.

Antonin Gerbal: Nauka jest wpisana w naszą artystyczną praktykę. Jak wspomniał Seymour, to kontekst tę praktykę transformuje. Wszystko dzieje się w momencie, w czasie teraźniejszym. Materiał Ahmeda jest fantastyczny do takiego grania, bo jest bardzo otwarty i plastyczny, możemy na jego podstawie stworzyć coś całkowicie własnego. A przynajmniej tak uważam.

Joel Grip: Dla nas niezwykle ważne jest, jak on używał improwizacji do łączenia odmiennych światów i różnych ludzi. W szerszym sensie uczymy się od Ahmeda Abdul-Malika, jak improwizacja dotyka naszego jestestwa. Uczymy się od Ahmeda nie tylko dlatego, że był wybitnym muzykiem, ale przez jego pryzmat uczymy się inaczej patrzeć na siebie i to, co tworzymy. Zarówno indywidualnie, jak i zespołowo. Dlatego to jest niekończąca się nauka. Zastanawiamy się też, co by było, gdyby..., co on planował, w jaką stronę mogła pójść jego sztuka. Może została po nim jakaś energia, po którą sięgamy i kontynuujemy jego poszukiwania muzyczne związane z improwizacją. 

Czy zmieniło się wasze podejście do jego muzyki przez tę dekadę?

S.W.: Przede wszystkim to my się zmieniliśmy przez ten czas. Dojrzeliśmy, nie jesteśmy do końca tymi samymi ludźmi, co dziesięć lat temu. Nabraliśmy doświadczenia, lepiej wiemy, do czego jesteśmy zdolni. Zmienił się też świat wokół nas, to też wpłynęło na naszą relację z muzyką Abdul-Malika. Jeśli jednak wejdziemy na bardziej abstrakcyjny poziom – poziom idei to nie sądzę, żeby nasze podejście do jego muzyki się zmieniło. Natomiast manifestacja tych idei w samej muzyce przeszła ewolucję i rozwój. 

A.G.: Myślę, że jako zespół staliśmy się jeszcze bardziej skoncentrowani. Przez cały czas grania w zespole zaskakiwało mnie, jak bardzo potrafimy się skupić na pojedynczym pomyśle, frazie czy detalu i go rozwijać przez godzinę. Jeśli mówimy o formie, to ona się zmieniła, eksplorujemy nowe koncepty, inne emocje za pomocą muzyki i dźwięku. To proces, w którym zawsze bierze udział publiczność.

J.G.: Gramy dość regularnie, możemy więc wypróbowywać te nasze idee. To też wpływa na ich manifestację. Do tego na ten tryb reaguje ciało, zmienia się, na przykład twardnieje mi skóra na dłoniach od ekstremalnego grania na kontrabasie, co pozwala mi grać jeszcze intensywniej. Jako zespół wypracowaliśmy muzyczny język, który jest precyzyjny, otwarty na ryzyko, którego się nie boimy. A nie boimy się dlatego, że po tylu latach mamy do siebie ogromne zaufanie.

Trzy lata temu podczas koncertu we włoskiej Novarze po raz pierwszy zagraliście kompozycję Theloniousa Monka – „Evidence” – jednego z najważniejszych jazzowych pianistów w historii. Jego częstym partnerem był właśnie Ahmed Abdul-Malik. W maju tego roku wydaliście album „Play Monk”. Dlaczego zdecydowaliście zmierzyć się z tym dziedzictwem i repertuarem?

S.W.: Na pewno ważne było to, że grali razem. Od dłuższego czasu zastanawialiśmy się, czy nie zabrać się za utwory Monka. Aż to zrobiliśmy. Po raz pierwszy w Novarze, ale to nie była jedyna okazja. W zeszłym roku weszliśmy na trzy dni do studia, pierwszego nagraliśmy materiał na „Sama'a” z utworami Malika, a kolejne dwa przeznaczyliśmy na rejestrację kompozycji Monka. Trochę na próbę, trochę w ramach eksperymentu i spodobało nam się to na tyle, że wydaliśmy z tym materiałem album. Dla mnie od samego początku miało to dużo sensu.

Czy podchodzicie do kompozycji Monka – które są już jazzowymi standardami i sami je wielokrotnie wykonywaliście w rozmaitych składach – inaczej niż do kompozycji Abdul-Malika? Czy może macie już tak mocno wypracowany język muzyczny, że kompozytor nie ma znaczenia?

A.G.: Nie powiedziałbym, że podchodzimy tak samo do każdego utworu. Pierwszym utworem, jaki kiedykolwiek zagraliśmy wspólnie, był „Anxious” [ich wersja „El Haris” z albumu „Jazz Sahara”, debiutu Abdul-Malika jako lidera, przyp. aut.] i potem wykonywaliśmy go na prawie każdym koncercie. Dla mnie kompozytor jest mniej ważny niż sama kompozycja. To ona jest formą i platformą do wyrażania idei za pomocą rytmu, tonacji, tempa. Poddaje się dekonstrukcji. Dlatego dość naturalnie zintegrowaliśmy kompozycje Monka z naszą zespołową praktyką. Wiele z technik i metod improwizacji, po które sięgamy na „Play Monk”, wykorzystaliśmy, grając kompozycje Ahmeda Abdul-Malika.

Jak wspomniałeś, Ahmed i Monk grali wspólnie, my też wszyscy jesteśmy w pewnej relacji z muzyką Monka. To był ktoś niezwykle wpływowy, ustępował tylko Duke'owi Ellingtonowi. Nagraliśmy album, bo poczuliśmy, że to dobry moment na eksperyment, żeby zagrać kompozycje Monka „nie tak, jak powinno się je grać”, nie uczyniliśmy ich naszym repertuarem. Znajdujemy się w szarej strefie między materiałem historycznym a czystą, wolną improwizacją. Niezwykle ciekawie się wykonywało te standardy w taki właśnie nietypowy sposób.

J.G.: Nie podchodzę do nich inaczej, ale na pewno zmienia się brzmienie. Inspiruje nas okres rezydencji Monka w klubie Five Spot, kiedy już grał z nim Ahmed. Brzmienie tamtego kwartetu zawiera przyszłe pomysły Ahmeda, który mniej więcej w tym samym czasie zaczął myśleć o hybrydzie jazzu i muzyki arabskiej, może też o tym, czym stanie się „Jazz Sahara”. Musiał o tym rozmawiać z Monkiem.

Jak wybieraliście kompozycje na „[Ahmed] Play Monk”?

J.G.: To w większości utwory, które grał z Monkiem Ahmed. Stanowią zachętę do rozmowy, oni musieli ze sobą rozmawiać, wpływać jeden na drugiego. To jest ta historia jazzu, którą chcemy zgłębiać, historia wymiany idei, inspirowania się przez muzyków. Staramy się spoglądać na nią szerzej niż tylko na Monka i Coltrane'a. Przecież nie wszystkie spotkania, nie wszystkie interakcje zostały zapisane, a muzycy grali w różnych składach, te wpływy się różnie rozkładały. Monk to niezwykła postać, był nauczycielem czy też inspiratorem wielu muzyków, którzy później poszli własnymi ścieżkami. Jest centralnym punktem, z którego można odkrywać rozmaite aspekty i drogi.

S.W.: Na kompozycje Monka lub Ahmeda Abdul-Malika można spojrzeć jak na przestrzenie. Przestrzenie idei, przestrzenie społeczne nastawione na interakcję. Tak do nich podchodzimy jako grupa osób w dialogu z publicznością. Staramy się je zrozumieć nie jako efekty działania indywidualnego geniuszu, ale pole do eksploracji. Ich granice nie są sztywno ustalone, ale ich odmienna natura zachęca do wchodzenia w nie na trochę inne sposoby. Przestrzenie Monka i Abdul-Malika sąsiadują ze sobą. Może lepiej byłoby je określić ekosystemami, których atmosfera jest inna, ale połączona ze sobą. Możemy się poruszać po nich obu.

Ta strona jazzu – relacja mistrza i ucznia – przypomina mi muzykę tradycyjną, w której w taki właśnie sposób przekazywane są melodie, style i repertuary. Jazz jednocześnie jest muzyką akademicką, klasyczną. Który jego aspekt jest wam bliższy?

J.G.: Uniwersytet lub gość ze skrzypcami siedzący za stodołą to fałszywa dychotomia, to ekstrema. Gdyby nie jazzowe instytucje, archiwa i nagrania, ja jako Szwed nie miałbym pojęcia o istnieniu Ahmeda Abdul-Malika. A tak naprawdę nie wydarzyłoby się to, gdyby nie wytwórnie, które wierzyły, że da się na jego nagraniach zarobić, o tej komercyjnej stronie też trzeba pamiętać. Jestem im wdzięczny, bo wprowadziły w mój świat coś, co pokochałem. Co nie znaczy, że komercyjne podejście nie ma swoich wad.

Jeśli chodzi o akademickość, poznałem ją dość dobrze z obu stron. Najważniejsze w konserwatoriach nie były kursy, lecz spotkania z innymi ludźmi, innymi muzykami. Wymienialiśmy się porażkami, mądrościami i doświadczeniami. To też aspekt muzyki tradycyjnej, bo tradycja rodzi się w dialogu. Staram się to robić, grając np. z senegalskimi griotami. W samej esencji muzyki tradycyjnej jest miejsce na eksperymenty i naukę. Wszędzie liczy się poszukiwanie własnej przestrzeni i międzyludzkie interakcje. Już mówiliśmy o tym, że przestrzeń spotkania jest ważna, dużo ze sobą o tym rozmawiamy. Spotkanie i rozmawianie, spotkanie i wspólne granie są obecne zarówno w dobrej akademii, jak i w dobrej tradycji.

S.W.: Zajmujemy się improwizowaną muzyką eksperymentalną. Ona nie ma sztywnych ram, zmienia się po każdym spotkaniu i po każdym graniu. Za każdym razem efekt jest inny. To część jazzowej tradycji, czasem trochę zapominana. Dlatego my eksperymentujemy i sprawdzamy, co wyjdzie. Staramy się zgłębiać materiał źródłowy, zadawać pytania podobnie jak robili to Monk i Abdul-Malik. Z tą tradycją chcemy być w dialogu. Dla mnie nie oznacza to powierzchownego kopiowania, lecz wejście w rozmowę na poziomie idei. Nie chcemy grać tego samego ani w sposób, jaki grano już w przeszłości. A jednocześnie uważam, że to porozumienie z tradycją jest kluczowe. 

A.G.: Dla mnie – mówiąc skrótowo – najważniejsza jest wielość teraźniejszości. Jest nas czterech, każdy ma własne doświadczenia w muzyce i życiu, swoje priorytety. Moim priorytetem jest tworzenie jak najbardziej intensywnej muzyki, biorąc pod uwagę różnice między nami, akceptując tę wielość i fakt, że nie mamy identycznego muzycznego idiomu. Żadnej muzyki nie można traktować jako skończonego obiektu. Wtedy twoja relacja z nią może być głębsza i bardziej interesująca. 

Czyli po waszym koncercie na Avant Art Festival można spodziewać się wszystkiego?

S.W.: Zwykle o repertuarze decydujemy w dniu koncertu, już na miejscu. Ja jeszcze nigdy nie grałem w Pardon, To Tu ani nie byłem w Warszawie, więc sam nie wiem, czego się spodziewać. Dlatego musimy tam pojechać i zagrać.

Tekst powstał we współpracy patronackiej z festiwalem Avant Art, w ramach którego w niedzielę 20 września w Pardon, To Tu w Warszawie wystąpi grupa [Ahmed].