Wprowadzanie na ekran twórcy literackiego kanonu jako postaci filmowej rzadko bywa dobrym pomysłem. I nie mówię wyłącznie o dziełach w rodzaju „Niepewność. Zakochany Mickiewicz”. Jak pokazali spece od Kafki na przykładzie ostatniego filmu Agnieszki Holland, najlepszy nawet warsztat nie uchroni przed sunięciem „po koleinach sztampy” lub przed  „efekciarską gonitwą obrazów”. Przyznam od razu, że jest dla mnie coś podejrzanego w bazowaniu na biografiach uznanych twórców. Nawet gdy chodzi o to, żeby je przepisać, choćby w najbardziej niesztampowy i przekorny sposób, od razu idzie się na łatwiznę. Gotowiec czyichś losów staje się dźwignią, która zapewnia fabule rozruch. Z lękiem przed potwierdzeniem tych uprzedzeń i nadzieją na ich przegnanie siadałem więc do seansu „Hamneta” Chloé Zhao.

Urodzona w Chinach reżyserka, która całą dorosłość spędziła w Stanach, szerszej publiczności przedstawiła się za sprawą „Nomadland” z 2020 roku, który obok nagrody na festiwalu w Wenecji zgarnął Złote Globy i 3 Oscary, wliczając w to statuetkę za najlepszą reżyserię i najlepszy film. Po marvellowskim „Eternals” Zhao wróciła do dużo bardziej kameralnego formatu, adaptując powieść „Hamnet” Maggie O’Farrell.

Oczywiście, „Hamnet” nie jest biopikiem. Zhao sięga po wielokrotnie w kontekście Szekspira wykorzystywaną technikę retellingu, pozwalającą dokonać (przynajmniej deklaratywnie) krytycznej rewizji materiału biograficznego i literackiego. Chyba żadna postać z literackiego kanonu nie doczekała się takiego zainteresowania ze strony kina: ekranizacji (samego „Makbeta” w minionej dekadzie przenoszono na ekran dwukrotnie), adaptacji, ale też właśnie retellingów, zarówno bazujących na materiale tekstowym („Rosencrantz i Guildenstern nie żyją”), jak i biograficznym („Zakochany Szekspir”).

Po co reżyserce Szekspir?

Tym razem spekulacja dotyczy wpływu, jaki na pisarstwo Szekspira wywarło jego życie rodzinne. Za odczytaniem podsuwanym przez szekspirologa Stephena Greenblatta podążyła O’Farrell. Autorka powieści rozwija jego pomysły i na ich podstawie formułuje jeszcze bardziej jednoznaczną tezę, która stała się osią filmu Zhao: „Hamlet” to bezpośrednia reakcja na śmierć syna, Hamneta (litera różnicy wynika z tego, że w dawnej Anglii obie formy imienia stosowano wymiennie). W szerszym planie Zhao usiłuje wpisać swój film w jeszcze dawniejszą tradycję, wychodzącą od tezy klasycznego eseju Virginii Woolf o systemowej dyskryminacji kobiet: gdyby Szekspir miał równie utalentowaną siostrę, nie miałaby szansy osiągnąć porównywalnego z nim statusu. Ta feministyczna korekta odzywa się też echem u Zhao. Jej wyrazem jest przesunięcie akcentu na żonę Szekspira, która staje się pierwszoplanową bohaterką, swoją obecnością wypełniając nawet więcej czasu ekranowego niż on. Samo nazwisko twórcy pada zresztą bliżej końca filmu. Intencja jest oczywista. Mamy oglądać historię dwójki być może niecodziennie wrażliwych, ale zwykłych ludzi, na których, biorąc pod uwagę ówczesną śmiertelność dzieci, spada wcale nie niecodzienna tragedia.

W wywiadach Zhao mówiła zresztą, że podjęła się tego projektu, uznając, że Szekspir nie różnił się niczym „od mężczyzny, który zakochał się w kobiecie i nie potrafił do końca wyrazić swoich uczuć”. Uprawnione byłoby jednak pytanie, po co w takim razie do opowiedzenia tej zwykłej historii był jej potrzebny akurat Szekspir, jeśli nie w roli cynicznie wykorzystanego żyranta, który swoim kanonicznym statusem doprawiałby całość fabuły. Tym samym jednak okazywałoby się, że retellingowy krytycyzm gestu Zhao jest mocno ograniczony.

Zresztą nieujawnianie personaliów bohatera ma charakter mocno mechaniczny. Kiedy na pierwszych stronach „Foe” John Maxwell Coetzee korzysta z dostarczanych przez język angielski możliwości nieujawniania rodzaju gramatycznego, wpuszcza nas w maliny. Posiłkując się kliszami, jakie osadziła w nas dawna literatura przygodowa, zakładamy, że czytamy historię rozbitka w rodzaju Robinsona Crusoe, podczas gdy w istocie, co ujawnia się po chwili, mamy do czynienia z rozbitkinią, Susan Barton. W ten błyskotliwy sposób Coetzee ujawnia odruchowy współudział czytelnika w historycznej dyskryminacji kobiet. Zhao naszego komfortu w żaden sposób nie podważa. Nazwisko Szekspira ujawnia wprawdzie późno, ale zarazem trudno udawać, że od początku nie wiemy, kim jest prowincjonalny nauczyciel łaciny, Will, który, nim postanowi spróbować swoich sił w pisaniu dla teatru, zakochuje się w mieszkającej nieopodal Agnes.

Yin i yang

Kolejnym wątpliwym aspektem filmu jest markowanie feministycznej rewizji przy jednoczesnym podtrzymywaniu beznadziejnie patriarchalnego schematu. Nauka i sztuka są tu po stronie tego, co męskie. Agnes oddaje się zaś wędrówkom po lesie, a znajomość tajników fauny i flory (zielarstwo, sokolnictwo) sprawia, że ma reputację wiedźmy, tak jak jej matka. Kiedy ląduje w teatrze, głośno reaguje na wygłaszane na scenie kwestie, ewidentnie nie znając konwencji przedstawienia. Kobiecość znajduje się tu więc dokładnie w tej pozycji, na którą przez stulecia skazywał ją patriarchat. Z tą odmianą, że u Zhao emocjonalność, skłonność do mistycyzowania i związki z naturą zostają uznane za uprawomocnione lub komplementarne dla uczuciowo powściągliwej, rzekomo „męskiej”, miejskiej kultury i intelektu. Sam patriarchalny schemat nie ulega jednak rozmontowaniu. Zamiast tego Zhao opowiada w wywiadach o swoim pragnieniu harmonii między yin i yang – powołuje się więc na najbardziej zużytą figurę rynkowej duchowości.

Równie wielką wątpliwość wywołuje we mnie sama żałobna rama filmu. Doceniam, że Zhao korzysta tu ze swoich doświadczeń „douli umierania” – reżyserka skończyła specjalny kurs ze wspierania umierających oraz ich bliskich. Nie ma też przecież nic estetycznie podejrzanego w artystycznych manifestacjach cierpienia wobec rozłąki z bliską osobą. Wystarczy posłuchać „Proserpiny” Marthy Wainwright czy obejrzeć wspaniały finał „Portretu kobiety w ogniu” Céline Sciammy, w którym nawet wyświechtany Vivaldi potrafi posłużyć wyostrzeniu dojmującego dramatu. To żałobne motywy w „Hamnecie” doprowadzają w kinach do aktów zbiorowego szlochu. Jako że moje oko podczas seansu walczyło raczej ze znużeniem niż ze wzruszeniem, a jednocześnie sam upominałem się niedawno o to, by zaufać niektórym łzom, temu właśnie wątkowi chciałbym przyjrzeć się nieco bliżej.

Nie chodzę do teatru, chodzę na Szekspira

Kiedy u Zhao przetaczająca się przez Anglię epidemia dżumy wdziera się wreszcie do domu Szekspirów, ojciec jest oczywiście nieobecny, a mały Hamnet kona w ramionach Agnes. William zajrzy wprawdzie do domu, ale tylko po to, by prędko wrócić do Londynu, rzucając się w wir pracy. To, co żona weźmie za nieczułość, w finale, który rozgrywa się podczas spektaklu „Hamleta”, okaże się alternatywną formą żałoby. W ten sposób Szekspir napisać miałby swoje „Treny”. Zapłakany jest William grający w dramacie zamordowanego ojca, zapłakana jest Agnes, kiedy uświadamia sobie, że choć mąż nie zareagował na śmierć syna krzykiem niezgody jak ona sama, wypowiedział swój żal poprzez teatr. Oto stary banał o sublimacji, kiedy życiowe doświadczenia znajdują ujście, ale i neutralizację w kojącej rany sztuce. Nie zgadzam się na towarzyszący temu – w moim przekonaniu zresztą nieudany – emocjonalny szantaż.

Nie chodzę do teatru, chodzę na Szekspira. I mógłbym powtórzyć za Michałem Oleszczykiem: „jako ktoś, kto nie raz płakał na «Hamlecie», zachowuję dystans wobec pop-psychologii, na jakiej jest zbudowany ten film”. Do wzruszeń na Szekspirze nie jest mi potrzebne wciskanie historii o zmarłym dziecku, co więcej, to ona rozwadnia cały emocjonalny impet dramatu.

Dramatu, który zresztą rozgrywa się w cieniu żałoby. „All that lives must die” – poucza Hamleta Królowa. Ojciec umarł to umarł, zwykła rzecz, przestań się zamartwiać. Skoro śmierć przynależy do porządku natury, protest przeciw jej wyrokom jest wyrazem „bezbożnego uporu” („impious stubbornness”), to wręcz „występek wobec nieba, przeciwko zmarłemu i wobec natury” – dorzuca nowy Król. Oto więc para morderców przekonuje, żeby poniechać już łez. Koniec żałoby jest im na rękę jako usankcjonowanie nowego porządku powstałego wraz ze zbrodnią stanu. To dlatego Hamlet protestuje przeciwko „najnikczemniejszej prędkości” („most wicked speed”), z jaką nad śmiercią jego ojca matka i stryj przeszli do porządku dziennego, biorąc ślub, nim ciało zmarłego zdążyło na dobre ostygnąć. I to dlatego Hamlet gani żałobę, która jest na pokaz, żałobę widzialnych manifestacji z jej czarnymi strojami, westchnieniami, łzami płynącymi potokiem i przygnębionym obliczem, bo, jak powiada przekład Józefa Paszkowskiego, „to wszystko jest niczem”. To tylko gesty – powiada Hamlet – które człowiek mógłby odegrać („For they are actions that a man might play”), podczas gdy on, Hamlet, nosi w sobie coś, co w show się nie mieści („But I have that within which passeth show”).

Tymczasem cała żałoba u Zhao to show. I abstrahuję już nawet od wszystkich aktów cielesnej ekspresji. Krindżometr trzeszczy, kiedy filmowy Szekspir staje nocą nad brzegiem Tamizy, by do jej wód wypowiadać monolog z „być albo nie być”. Jeszcze bardziej wątpliwy moment przydarza się w finale. Kiedy Hamlet umiera, zgromadzony tłum wyciąga dłonie ku scenie, zapłakana Agnes pojednuje się uśmiechem z mężem, a wszyscy jednoczą się w zbiorowym łkaniu. Nic bardziej obcego Szekspirowi niż taka bałamutna harmonia.

Time is out of joint

Zamiast do fałszywego scalenia świata, w finałach swoich dramatów Szekspir konsekwentnie doprowadza nas do punktu, w którym żadne pojednanie nie jest możliwe. Cieniem wątpliwości naznacza nawet nominalne komedie jak „Miarka za miarkę” czy „Burza”. Paradoks Szekspira polega na tym, że odsłaniając często kulisy przedstawienia, a więc manifestując sztuczność sztuki, udaje się mu przebić na drugą stronę. Za sprawą gestów aktorów, kilku rekwizytów, całego scenicznego udawania, wydarza się coś bardzo realnego i namacalnego. Tym, co roztrzaskuje w szekspirowskich zakończeniach, jest też precyzyjnie ukazana groza, ujawnienie nieusuwalnej dysharmonii, pęknięcie świata, którego się już nie sklei. „Time is out of joint” – powiadał Hamlet – czas jest wybity ze stawu, już nie na swoim miejscu, a wszystko ulega nienaprawialnemu rozstrojowi. Prywatyzując rzekomą żałobę Szekspira (który notabene między śmiercią syna a „Hamletem” wypuścił dwie komedie: „Wiele hałasu o nic” i „Jak wam się podoba”), Zhao traci z oczu prawdziwą grozę zakończenia dramatu. Zakończenia, które rozgrywa się na całym stosie trupów. Do Elsynoru wkracza zaś Fortynbras, herszt bandy banitów, którzy prowadzili przeciwko Danii wojnę podjazdową, ignorując postanowienia porozumień pokojowych zawartych z jego ojcem.

Co więcej, film Zhao, symptomatyczny dla fetyszyzowania kultury terapii, sięga po najbardziej redukcyjny i wulgarny model psychografii. W modelu tym materiał literacki zostaje uznany za kamuflaż dla ukrytej, a zasadniczej treści biograficznej. Przekonanie, że „Hamlet” powstał pod wpływem jednego, dającego się zdefiniować osobistego wydarzenia (np. śmierci syna), sprowadza zaś złożoność tekstu do automatycznej reakcji na biograficzny impuls. To próba skanalizowania misternej sieci przeplatających się wątków w jednym korycie, wiodącym ku pojedynczemu źródłu. Mogę więc tylko powtórzyć za Justinem Changiem z „New Yorkera”: „W sprowadzaniu jednego z najbogatszych i najbardziej intelektualnie wielowymiarowych dzieł literatury angielskiej do narzędzia terapeutycznego tkwi pewien nieusuwalny kicz”. Z kolei splatanie sztuki i życia „stało się już nużącym chwytem, opartym na banalnym założeniu, iż każda wielka fikcja musi mieć autobiograficzny komponent i terapeutyczny cel”.

Oczywiście, Hamlet był już wieloma osobami. Trawionym melancholią sentymentalnym wrażliwcem romantyków, tułającym się po powojennym pejzażu doby egzystencjalizmu bohaterem „teatru absurdu”, swojego Hamleta jako rzekomo najwyższy wyraz germańskiego ducha mieli nawet naziści. Jego losy można więc też potraktować jako opowieść o żałobie po stracie syna. Jednak sprowadzenie ich wyłącznie do tego wymiaru, dramatycznie je spłaszcza. Nic dziwnego, skoro reżyserka dokonuje konfundującego upupienia Szekspira: „Kiedyś myślałam, że był po prostu pisarzem, ale teraz mam wrażenie, że był kimś w rodzaju druida. […] A może po prostu w Stratford rosły jakieś grzyby. Przy niektórych jego sztukach człowiek myśli: musiał coś brać”.

Szekspir w „Hamnecie” to poczciwina

Większy potencjał retellingu niż „Hamnet” zawierają więc nawet pozornie tradycyjne sceniczne adaptacje Hamleta, jak ta z Teatru Współczesnego, z Borysem Szycem, który wnosił do postaci coś z energii naspidowanego Silnego. Gdzie u Zhao podobna złożoność postaci? Gdzie bezczelny humor (dialog z Poloniuszem), gdzie niosąca zło porywczość (wiele wskazuje, że Ofelia była ofiarą gwałtu Hamleta), gdzie wreszcie wulgarna werwa dramatu („whoreson mad fellow” – jak mówi się o Yorricku, stanowczo nie był „sławnym wartogłowem” – jak tłumaczył to Paszkowski)? Tymczasem Szekspir w „Hamnecie” to poczciwina, prezentowana historia zaś – mocno ugrzeczniona w porównaniu z dramatem. Brakuje w niej wszystkich tych elementów, które sprawiają, że „Hamlet” nie jest zakurzonym eksponatem z muzealnej gabloty.

W swojej chęci przykrojenia Szekspira do roli zwykłego faceta w żałobie po śmierci dziecka, Zhao pokazuje gościa, w którym nie ma nic, co świadczyłoby o zdolności napisania dramatu po ponad 400 latach czytanego przeze mnie jako wciąż bardziej współczesny niż większość współczesnej literatury. Tymczasem, jak pisał Łukasz Musiał w cytowanej już przeze mnie recenzji filmu Holland o Kafce: „Tylko ludzie wyjątkowi mają moc wytwarzania wokół siebie owej szczególnej aury bliskości, która czyni ich naszymi pobratymcami nawet długo po ich śmierci”. Paradoks polega na tym, że chcąc Szekspira przybliżyć współczesnym widzom, Zhao jedynie go oddala, czyniąc mnie w końcu obojętnym na jego filmowego awatara.

Na udany, także naprawdę feministyczny, retelling historii Szekspira kino musi więc jeszcze poczekać. Biorąc jednak pod uwagę wszystkie wymienione przeze mnie mankamenty, jak też doceniając zdolności grających główne role Paula Mescala i Jessie Buckley, stawiałem, że „Hamnet” to film, który zgarnie jakieś Oscary (i Buckley swojego dostała). Mimo że, jak zwykle w takich sytuacjach, mógłby nosić tytuł nawiązujący do innej ze sztuk Szekspira: „Wiele hałasu o nic”.