„My już nie chcemy być wytrącani z dobrego samopoczucia, bo nie czujemy się dobrze – nie ma nas z czego wytrącać”. Katarzyna Minkowska, laureatka Paszportu Polityki 2025 w kategorii Scena opowiada o teatrze psychologicznym na czasy kryzysu, o tworzeniu nie tylko dla tych, którzy są już przekonani, i o niedawnej współpracy z Quebonafide. Do wrocławskiego Teatru Polskiego w Podziemiu niedawno wrócił spektakl Minkowskiej na podstawie „Jesieni” Ali Smith, a w dniach 14-17 maja w TR Warszawa jest wystawiany dramat „Kiedy stopnieje śnieg”.

Wysypiasz się?

Niezbyt. Zdarza się, że w ciągu jednego tygodnia muszę być w kilku miastach, a w każdym z nich przeprowadzam dwie próby i spektakl. Ostatnio trzy dni nie spałam, bo noce spędzałam w pociągach, przenosząc się z miasta do miasta. Ale pracuję nad tym, by zadbać o swoje podstawowe potrzeby, i teraz wysypiam się coraz lepiej.

Pytam, bo pamiętam twoje wywiady, na przykład z intensywnego sezonu 2022/23, kiedy mówiłaś, jak trudno w tych wolnych, teatralnych zawodach znaleźć czas dla siebie. Czy coś się zmieniło po tym, jak zyskałaś większą rozpoznawalność?

Teraz mam pierwszy urlop od długiego czasu – niedawno zakończył się najintensywniejszy sezon w mojej karierze. Od dwóch, trzech tygodni mój organizm dostosowuje się do nowych warunków. Już mogę spać, coś ugotować, zarządzać swoim czasem, cieszyć się wolnym wieczorem bez wyrzutów sumienia.

Czy to znaczy, że masz teraz inne podejście do pracy niż dawniej?

Bardzo okrzepłam. Rzeczy, które kiedyś mnie stresowały, dziś po mnie spływają. W teatrze jest mnóstwo emocji, często zbędnych. Nie ma w tym nic dziwnego, bo aktorzy pracują na emocjach, mają rozwibrowane ciała. A do tego działanie instytucji opiera się na różnych zastanych mechanizmach, czasem przemocowych, często poprzemocowych. Kilka razy miałam szczęście pracowania w instytucjach po zmianie dyrekcji… i to są wymagające momenty.

Miałaś okazję otwierać kadencję nowej dyrekcji Teatru Dramatycznego w Warszawie, wokół której wybuchł skandal.

Wydaje mi się, że znacznie więcej, za przeproszeniem, kocopołów mówią pewni mężczyźni i nikogo to aż tak nie ekscytuje. Co nie znaczy, że zgadzam się z tym, co wówczas mówiła Monika Strzępka. Według mnie to, co ją spotkało, to efekty grupowego polowania na czarownice, bo nie bała się głośno być sobą. Jest mi do tej pory po prostu źle z tego powodu – z powodu tej dzikiej, mrocznej, zbiorowej ekscytacji, która się wtedy obudziła w ludziach. To jest symptom kryzysu dialogu, kryzysu siostrzeństwa.

Robisz teatr psychologiczny i nie ukrywasz, że czerpiesz z własnych doświadczenia. No ale jak z nich czerpać, kiedy to właśnie praca jest tak ważną częścią tych doświadczeń?

Musiałam sobie zrobić przerwę, żeby spróbować czegoś nowego. Spektakle, które wyreżyserowałam do tej pory, to rezultaty wcześniejszych przemyśleń. Na przykład „Sceny z życia małżeńskiego”, premiera z zeszłego sezonu – chciałam je wystawić od kiedy pierwszy raz je przeczytałam, czyli niemal piętnaście lat temu! Potrzebowałam czasu, żeby do nich dojrzeć, mam tak ze wszystkimi tematami. Mówię o codzienności, bo czuję, że takie „uziemianie” ma kluczową rolę w pracy artystycznej. Jeżeli nie spędzisz tego czasu, nie pogadasz z innymi rodzicami na zebraniu w szkole albo z sąsiadami na podwórku i nie dowiesz się, jak się mają wszystkie pieski w okolicy, to potem nie ruszysz z tworzeniem tak, żeby ono nie było pretensjonalne.

Krytycy często piszą o twojej pracy, że robisz „nowy teatr mieszczański”. Lubisz to określenie?

Nie, nie lubię. Teatr antyczny, który opiera się na emocji, działa terapeutycznie, jest dla wszystkich – służy temu, by społeczeństwo się rozwijało. I czy właśnie to nie jest z gruntu mieszczańskie? Ale ta etykieta została wymyślona, żeby nazwać teatr, który nie poruszał trudnych spraw, tylko dostarczał łatwej do przełknięcia rozrywki i przynosił zyski. A czym ten „teatr mieszczański” miałby być dzisiaj? Czymś, co ludzie zrozumieją? W przeciwieństwie do czego? Ten teatr, który chce być, powiedzmy, „artystyczny”, niestety też często bywa płytki. Estetycznie, intelektualnie i emocjonalnie. Chodzę na różne spektakle i rzadko trafiam na coś naprawdę przenikliwego. Ten teatr to też jest sztuka dla „mieszczan”, a dokładniej dla tych, którzy chcą się poczuć lepiej od innych współmieszczan.

Kim my niby jesteśmy? Nie ma już inteligencji. Jesteśmy z miasta. Dzięki świetnym publikacjom o życiu chłopstwa to jest teraz fajne i dobrze widziane, żeby głośno mówić o swoich chłopskich korzeniach. Wcześniej tak było ze szlachtą. Ale nikt nie chce powiedzieć, że jest mieszczaninem. A ja nie mam z tym problemu, jestem mieszczanką od wielu pokoleń. Mój pradziadek miał zakład szewski w małym mieście. Nie mam nikogo na wsi ani żadnego przodka ze szlachty. Jesteśmy stąd, ale nikt, nawet w mojej rodzinie, nie mówi tego na głos. Jakby to było coś wstydliwego. Dlaczego?

Może czas najwyższy polubić to paskudne słowo, „mieszczaństwo”, i docenić teatr, który chce być dla nas, o nas i przy nas.

Mam wrażenie, że ci, którzy nazywają innych mieszczanami, sami nie chcą być tak nazywani. To rzecz o teatrze, który czuje wstyd przed emocjami. Widzę to czasem w komentarzach od twórców z progresywnych miejsc. „Podobało mi się, ale to nie mój teatr”. Czyli spektakl jest ok, ale „pamiętaj, że ja nie jestem taki”. Jaki? Taki, żeby odczuwać emocje, żeby chcieć się wzruszyć w teatrze z tymi innymi ludźmi, którzy mają inne zaplecze intelektualne? A przecież w sztuce zawsze chodziło o współodczuwanie emocji. Dużo ostatnio myślałam o „teatrze, który się wtrąca”, o tym dawnym haśle Powszechnego. O całym artystycznym manifeście twórców lat dziewięćdziesiątych i zerowych, w którym chodziło o to, by wybić tego „mieszczanina” z dobrego samopoczucia. Tylko problem polega na tym, że teraz mieszczanie wcale nie mają dobrego samopoczucia. Jest kryzys psychiczny, kryzys klimatyczny, kryzys wojenny, gospodarczy, polityczny. Jest kryzys na kryzysie. My już nie chcemy być wytrącani z dobrego samopoczucia, bo już nie ma z czego nas wytrącać. Potrzebujemy historii, które pokażą nam, że od lat trwamy w pogotowiu, że przywdzialiśmy emocjonalną zbroję i że to kosztuje. Zadaniem teatru, w ogóle sztuki, jest to nazwać. Otworzyć zbroję, zobaczyć, co jest pod spodem. Współodczuwanie z sobą samym, zrozumienie, jakie mamy emocje, jest kluczowe, żeby przetrwać i nauczyć się nawigować w tym wiecznym kryzysie. Współczesny człowiek z miasta takiej sztuki potrzebuje.

Mam teorię, że zostaliśmy przeklęci przez weneckie Biennale. Edycję z 2019 roku organizatorzy nazwali za chińską klątwą, „obyś żył w ciekawych czasach”…

No i żyjemy.

Już wtedy mieliśmy powody do niepokoju. Mówiliśmy o kryzysach migracyjnym i klimatycznym, a przecież najgorsze było dopiero przed nami. Te najciekawsze czasy nadeszły razem z twoim debiutem – „Stream” w TR Warszawa pokazywałaś w pierwszych miesiącach pandemii.

Pierwszą próbę do tej sztuki mieliśmy mieć w kwietniu 2020, oczywiście nie odbyła się na żywo. Wtedy to dopiero nie spałam! W dzień zajmowałam się dzieckiem, które nie mogło chodzić do przedszkola, a nocami – tym projektem. Pierwsze próby mieliśmy streamowane online, tak po prostu, żeby się złapać, zrobić omówienie, ale ludzie mogli to oglądać. W teatrze spotkaliśmy się już w pierwszy dzień po lockdownie. To było bardzo ciekawe. Mieliśmy taką nową czujność na innych, nie podchodziliśmy do siebie, trzymaliśmy dystans, a do tego dookoła nas było ciągle pusto, w całym budynku tylko kilka niezbędnych osób. To jest taki spektakl, że jak go teraz oglądam, myślę sobie: „a więc tak wtedy było”. Bardzo go kochamy, my, czyli cały zespół, który przy nim pracował. Tylko nigdy nie wiem, czy to nie jest tak, że on mnie do teraz wzrusza, bo mi się to wszystko przypomina, bo ten bezczas i ta żałoba są w nim cały czas zawarte: radzenie sobie z odchodzeniem i nieustanną, wszechobecną śmiercią.

Bo i „ciekawe czasy” wcale się wtedy nie skończyły. Nie było parad na ulicy, i wspólnego otwierania szampana. Zamiast tego, gdy już myśleliśmy, że o pandemii można zapomnieć, zaczęła się pełnoskalowa inwazja Ukrainy. Ty wtedy robiłaś „Cudzoziemkę” w Teatrze Polskim w Poznaniu.

I faktycznie pół roku po premierze już nie mogliśmy jej dalej grać tak samo. Alona Szostak, pochodzenia rosyjsko-ukraińskiego, wypowiadała na scenie słowa: „Tak wam ta Rosja pod nosem śmierdzi”. I w końcu zadzwoniła do mnie powiedzieć, że ona nie może już tego mówić. „Kasia, musimy zmienić ten tekst, nie przejdzie mi to przez gardło, nie powiem tego do ludzi.”. A grali w dzień wybuchu wojny.

W listopadzie 2025 wystawiłaś w Olsztynie swój najbardziej polityczny spektakl, „Wszyscy jesteśmy Belén”.

Ta historia towarzyszyła mi już od trzech lat. Myślałam sobie: „dobra, rząd się zmieni, nie ma co tego robić, to już będzie zaprzeszły temat”. Niestety nie jest. I wiosną tego roku coś się we mnie przelało, gdy na politycznym tapecie znalazła się sprawa ze szpitala Oleśnicy, gdzie przerwanie późnej ciąży pacjentki wywołało duże protesty. Zadzwoniłam do Pawła Dobrowolskiego, dyrektora Teatru im. Stefana Jaracza, i powiedziałam, że nie wytrzymam, że musimy anulować nasz poprzedni pomysł i zająć się właśnie sprawą Belén, argentyńskiej kobiety skazanej za poronienie. Wydaje mi się, że wyszedł nam taki rewolucyjny spektakl – chrześcijański spektakl pro-choice. Chcieliśmy w nim pokazać, że możliwość decydowania o sobie to warunek wolności człowieka. On nie jest tylko dla tych przekonanych. Bohaterka jest ofiarą systemu, który odbiera wolność tym, którzy nie mają środków i narzędzi, żeby się bronić. Bo to nie my, ludzie z klasy średniej, którzy mieszkamy w dużych ośrodkach miejskich i zarabiamy więcej, jesteśmy ofiarami. My też nimi bywamy, ale częściej możemy się wybronić, znaleźć jakąś drogę ewakuacyjną, obejść system. A nie wszyscy mogą.

Mimo tego podejścia nie uniknęliście zamieszania. Przed premierą miałem wrażenie, jakbym czytał medialne awantury o sztukę krytyczną z lat dziewięćdziesiątych.

Byłam naprawdę zadziwiona tymi protestami.

Archidiecezja Warmińska pisała: „Wielu katolików zwróciło się do nas z wyrazami sprzeciwu i niepokoju … Archidiecezja zdecydowanie przyłącza się do tego sprzeciwu”. Poszło o plakat, na którym znalazła się parafraza obrazu Matki Boski Częstochowskiej.

Nikt nie przetłumaczył też tytułu: Belén to znaczy Betlejem…

Co odpowiadać, co robić? Przecież wasz spektakl nawet nie był prowokacyjny.

Nie był. Nie wiadomo, co z tym zrobić. Co mogę powiedzieć o polityce w naszym kraju? Wypowiedzi niektórych polityków są na takim poziomie, że aż ciężko uwierzyć, że to nie jest stand up. W tym spektaklu zajęliśmy się sprawą z Argentyny dlatego, że wtedy trudniej się okopać na wybranej pozycji. Emocjonalnie i politycznie nie jesteś związany z żadną stroną. Gdybyśmy wzięli na warsztat polską sprawę,   by zrobić taki spektakl, rozmowa z widzem byłaby znacznie trudniejsza. Bo co, przekonasz przekonanych i rozwścieczysz tych, którzy już się okopali na swoim stanowisku? Nie interesuje mnie taka praca, rozmowa, która nie jest rozmową.

Odbierając tegoroczny Paszport Polityki, zauważałaś, że chociaż nagrody dostają reżyserki i reżyserzy, wasz sukces jest zawsze efektem pracy osób, które nie mają widoczności w recenzjach i na galach, a bez których teatru by nie było. Z kilkoma z nich współpracujesz od czasów debiutu.

Wszystko robimy w zespole, moja praca polega przede wszystkim na podejmowaniu decyzji. Co ja bym zrobiła bez tych osób? Gadałabym do ściany i tyle. A najciekawsze jest to, co nas przekracza. Zawsze mam swój pomysł, ale interesuje mnie to, co inni myślą na ten temat. Przy wspólnej pracy powstaje kolektywne wyobrażenie o projekcie, które z czasem się rozgałęzia, poszerza i pogłębia.

Długo tworzyłaś z dramaturgiem Tomaszem Walesiakiem, który ostatnio przeniósł się do branży filmowej. Czujesz się osamotniona?

Na początku czułam lęk, nie byłam pewna, czy dam radę. „Burza. Regulamin wyspy” z 2024 roku to był pierwszy spektakl po długim czasie, który robiłam bez Tomka, z Janem Czaplińskim. Ale świetnie nam się z Jankiem pracowało, i byłam z tego powodu tak szczęśliwa… Dramaturg jest ważny, bo kolejność zadań w mojej pracy jest taka, że gdy wpadnę na pomysł i wiem, jakie myśli chcę zawrzeć w spektaklu, spotykam się właśnie z osobą, która pisze. Razem rozkminiamy, jak tę historię opowiedzieć. Nie bardzo umiem pisać, scenariusz powstaje dopiero w pracy z tą drugą osobą. Wtedy klaruje się, jakiej potrzebujemy obsady, jak ma funkcjonować przestrzeń, dołącza do nas scenograf Łukasz Mleczak. Gdy zaczynamy próby, bardzo ważna jest Krystyna Lama Szydłowska, czyli choreografka, z którą współpracujemy od lat, a która pomaga też zawsze w pracy aktora ze scenografią. Dużo myślimy o układzie na scenie, zawsze tworzymy sekwencje zbiorowe, w których czasem jeden drobny gest to już sygnał i dla aktorów, i dla technicznych, i dla oświetlenia. Nazywamy to choreografią, ale to nie jest sam taniec, to jest kierowanie całą maszynerią spektaklu. Jego ruch i obraz są do tego nierozerwalnie związane z muzycznością naszego teatru – za nią odpowiada Wojtek Frycz. To jest kosmiczna ilość pracy. Czasami sobie myślę, że jakbym była aktorką w swoim własnym spektaklu, udusiłabym się od nadmiaru bodźców, zadań, komplikacji technicznych. Wojtek współpracuje ze mną najdłużej, bo zaczęliśmy działać razem już na studiach! Tak naprawdę bez niego zrobiłam tylko jeden projekt – i to były koncerty Quebonafide. Z oczywistych względów nie odpowiadał tam za muzykę.

Dwa reżyserowane przez ciebie koncerty Quebonafide zobaczyło pewnie więcej ludzi niż poprzednie spektakle razem wzięte.

Tak, i byłam naprawdę zachwycona, że Kuba zaprosił mnie do tej współpracy.

Tym razem to ty byłaś w roli współpracowniczki, kogoś schowanego za bardziej widocznym nazwiskiem. A do wypełnienia był cały Narodowy. Zupełnie nowe wyzwanie.

Tak, ale muszę powiedzieć, że świetnie się czuję na drugim planie. To Kuba musiał przygotować się energetycznie do udźwignięcia tego tłumu. Dla mnie ten projekt wiązał się z dużą ilością pracy, było w tym zmęczenie fizyczne, ale też jakiś odpoczynek mentalny. Rozmach i skala tych koncertów były wspaniałym doświadczeniem. Wcześniej do projektu zaproszono Martę Zając z ekipą, scenografkę, z którą od zawsze chciałam pracować. Tomek Naumiuk był głównym operatorem, a choreografem – Piotr Simba Abramowicz. Moją prawą i lewą ręką byli Kuba Szczygieł i Łukasz Zaradkiewicz, którzy prowadzili na żywo całe show. Oni wszyscy podpowiadali mi co gdzie załatwić. Bo mechanikę teatrów to ja znam, a i tak coś mnie zawsze zaskoczy. A tutaj? To przecież nie były moje rewiry. Przy tym projekcie, jak przy większości teatralnych prac, towarzyszyła mi jak asystentka, reżyserka drugiego planu – Krystyna Lama Szydłowska.

Twoje największe zaskoczenie?

Że każdy pomysł jest możliwy do zrealizowania. W teatrze zazwyczaj się czegoś nie da. A tu, czy chodziło o jakiś efekt, czy o realizację kaskaderską, wszystko w końcu się udawało. W teatrze siada na widowni po dwieście osób – powiedzmy to sobie, dość sceptycznie nastawionych. A na taki koncert przychodzą tysiące ludzi, którzy nie mogą się doczekać, a w trakcie cieszą się, śmieją, płaczą ze wzruszenia. Dla nich aż chce się to robić. Możesz sprawić, że przeżyją coś niezapomnianego. I nie boostuje to mojego ego, tylko daje mi jakąś taką ludzką radość.

Do swoich spektakli lubisz adaptować prozę. Czytasz już tylko do pracy, czy masz okazję czytać też dla samej siebie?

Udaje mi się czytać dla siebie! Mam w plecaku tomik wierszy Justyny Bargielskiej, właśnie dziś go przeczytałam, jest wspaniały. Gram też w jedną gierkę na telefonie typu snake, wszyscy się ze mnie śmieją… I w końcu wróciłam do gotowania. Bo u podstaw mojego zainteresowania tworzeniem rzeczy była kuchnia. Niepokoiło mnie, że na jakiś czas straciłam do niej serce. A ostatnio upiekłam dobre cynamonki i z tego jestem teraz bardzo dumna, bo wypieki z reguły idą mi najgorzej.