Kto gra, kto dyryguje? Dyrygentka Marta Gardolińska ogląda film „Maestro”

Jak się do pani zwracać, maestro czy maestra?

Włosi pół żartem pół serio mówią, że maestra uczy dzieci w podstawówce. Słowo maestro mi nie przeszkadza, jednak konwencja nazywania dyrygentów „maestro” zanika. Coraz bardziej wyrównują się hierarchie i kwalifikacje, muzycy są świetnie wykształceni, dzięki czemu sposób pracy jest partnerski i oparty na dialogu. Zwracanie się do kogoś per „maestro” jest przez to sztuczne. W moim przypadku najlepiej mówić po imieniu choćby dlatego, że mi się wtedy łatwiej pracuje.
 

Dlaczego?

Taka postawa promuje większą aktywność wśród muzyków. Gdy maestro nakazuje wszystko od początku do końca, muzycy robią tylko to, co im się każe. Ja wolę, gdy wykonanie jest sumą tego, co każda artystka i artysta potrafi wnieść do dzieła.

Trudno było panią namówić na rozmowę. Miesiąc po premierze Maestra dowiedziałem się, że jeszcze nie widziała pani filmu. Wzbraniała się pani przed oglądaniem?

Nie, to raczej kwestia kalendarza.

Od trzech lat jest pani dyrygentką i dyrektorką muzyczną Opéra national de Lorraine, a kontrakt wygasa w tym roku.

Został przedłużony o kolejne dwa. Poza tym cały czas pracuję z orkiestrą. Właśnie dyrygowałam IV symfonię Mahlera, niedługo mam premierę Stworzenia świata Haydna, potem lecę do Barcelony z tym samym utworem. Kolejny projekt to Frankfurt i debiut z orkiestrą Hessischer Rundfunk, gdzie będę dyrygować koncertem na orkiestrę Lutosławskiego, a następnie San Francisco, debiut z SF Symphony. Na koniec sezonu z orkiestrą z Wiednia będę dyrygować galą otwarcia na festiwalu w Graffenegg. To piękne wydarzenie, na otwartym powietrzu. Mnóstwo pracy.

Dobrze, że mimo tego natłoku obowiązków udało się zobaczyć Maestro.

Tak, chociaż miałam do filmu dwa podejścia.

Jak profesjonalistka ocenia aktorów wcielających się w rolę dyrygentów?

Zazwyczaj to bardzo bolesne doświadczenie. Bradley Cooper zrobił świetną robotę, ale to było wyjątkowo trudne zadanie, chodziło przecież nie o to, żeby dyrygować, ale żeby dyrygować jak Leonard Bernstein. Porównywałam sobie ten film z Tar i Cate Blanchett poradziła sobie z tym dużo lepiej. Ona naprawdę wygląda, zachowuje się jak dyrygentka. Może dlatego, że nie musiała uczyć się cudzych gestów, tylko po aktorsku interpretować postać dyrygentki. Ona zresztą sama jest muzykiem. W filmie zagrała Bacha w bardzo w przemyślany sposób. Dlatego Tar to film, w którym dyrygowanie udało się najlepiej.

A na tle innych filmów, w których pojawiają się dyrygenci?

Mam takie dwa wspomnienia. Oba koszmarne. Jeden film o kobiecie dyrygentce z początku XX wieku, naiwnie pokazujący życie tej kobiety, ale i pracę artystki. Drugi to film o Beethovenie. Pamiętam scenę, w której on ma dyrygować IX symfonię, nie słysząc, a jego uczennica stoi przed nim i pokazuje mu, jak ma dyrygować. Na samą myśl o tej scenie przechodzą mnie ciarki.

Reklama

Jak zagrał Bradley Cooper?

Jak wspominałam, Cooper nie mógł tego zrobić lepiej. Gesty wykonywane  podczas prób czy przy fortepianie miał świetnie opanowane. Ale już podczas samego dyrygowania było to zbyt bliskie choreografii, żeby być wiarygodne.

Niech to pani wyjaśni komuś, kto nigdy nie trzymał batuty w ręce. 

To jest trochę jak ze śpiewem. Jedynym instrumentem wokalisty i dyrygenta jest ciało. W związku z tym każdy pojedynczy instrument jest inny. Próba porównania tego z inną techniką jest niemożliwa. Bradley Cooper nie mógł wymyślić swojej techniki, bo musiał wyglądać jak Bernstein. Widać to rozdwojenie, które często obserwuję u studentów. Ucząc się, studenci też z początku imitują styl, gesty czy zachowania i musi nastąpić moment, w którym młody dyrygent stworzy własny język migowy. Bradley Cooper niestety nie mógł tego dokonać.

Bernstein miał swój charakterystyczny styl dyrygowania?

Oj tak! To był jeden z najbardziej charakterystycznych dyrygentów. Ten gest podkurczonych uniesionych na wysokości klatki piersiowej dłoni, zgiętych w nadgarstkach. Był przy tym niezwykle swobodny, dyrygował całym sobą. Wielu dyrygentów przyjmuje bardzo formalną pozycję: wyprostowany jak struna, bez niepotrzebnych gestów. Bernstein był inny, machał, skakał, dyrygował ciałem, co zresztą Cooperowi udało się oddać. W finale, chyba podczas koncertu Mahlera, zagarnia gestem całą orkiestrę. To piękny ruch, taki właśnie, którym Bernstein porywał tłumy.

Podobno Bernstein na koncertach nigdy nie patrzył w partyturę, żeby być w kontakcie z zespołem. 

To jest bardzo ważny element dyrygowania, bo dyryguje się twarzą, kontaktem wzrokowym. Dyryguje się z pamięci. W idealnej sytuacji partytura służy na próbie, na koncercie nie powinna być książką, z której się czyta, a jedynie ratunkiem.

Jeden z pani mistrzów, Claudio Abbado, pracował z Bernsteinem. Kilku innych dyrygentów, którzy byli dla pani ważni, również miało z nim styczność. Trudno wyjść z jego cienia.

Na pewno. On trafiał do ludzi wcześniej niż większość dyrygentów, głównie dlatego że zajmował się edukacją i popularyzacją muzyki. Grał koncerty dla młodych ludzi i dzieci. To był niezwykle popularny format. Szukał w popularnej kulturze, w jazzie. Z tym stylem Bernsteina miałam do czynienia na studiach. Mój profesor w Wiedniu, Mark Stringer, przez wiele lat był asystentem Bernsteina i akurat on, moim zdaniem, najlepiej go imituje. Imponujące było to, jak podczas zajęć demonstrował nam sposób pracy z orkiestrą. Nawiasem dodam, że w Wiedniu na studiach urządzaliśmy sobie takie kalambury dyrygenckie, bo przecież da się rozpoznać po gestach styl Seji Ozawy, Herberta von Karajana, Leonarda Bernsteina czy Carlosa Kleibera.

A co z tymi wszystkimi opowieściami na temat Bernsteina?

Bernstein był cytowany na zajęciach, nie tylko przez sposób, w jaki dyrygował, ale też ze względu na etykę pracy i jego podejście do prób. Wedle anegdot był pracoholikiem i pracował bez przerwy, bojąc się, że gdy tylko w grafiku pojawi mu się dziura, to w ogóle przestanie pracować. Po próbach wracał do pokoju o pierwszej czy drugiej w nocy i dalej szukał rozwiązań, podejmował decyzje interpretacyjne na następny dzień. Jego asystenci też nie mieli łatwego życia. Musieli być zawsze przygotowani na sto procent. I tak jak z filmu wynika, był bardzo barwną postacią w życiu prywatnym, które zresztą mieszało się z jego życiem zawodowym.

Jak pani ocenia ten wątek?

Rodzina i znajomi Bernsteina zaakceptowali ten film, bo on rzeczywiście pokazuje prawdę o części jego biografii. Żył pełnią życia, do granic. Nie było w nim wstydu. To zresztą świetnie widać w tym, jak dyrygował, on po prostu był na scenie na sto procent. To porywało i orkiestrę, i publiczność. Wielkich dyrygentów od świetnych profesjonalistów odróżnia właśnie ta umiejętność bycia bezwstydnym w przeżywaniu sztuki. Można przecież zrobić wszystko dobrze, zgodnie z zasadami, z wyrafinowaniem zagrać tu cicho, tam głośno, ale ci wielcy robią to do ekstremum. I publiczność to czuje.

Skoro mówimy o wstydzie – to ten temat porusza film Tar. Cate Blanchett gra tu Marin Alsop, aktualnie dyrygentkę pracującą w Katowicach. Ten film wzbudził wiele kontrowersji ze względu na bliskość fikcyjnej postaci do tej dyrygentki. Pani zna Alsop.

Z całkowitą pewnością mogę powiedzieć, że w tym filmie jedyne podobieństwo głównej bohaterki i Marin Alsop to detale biograficzne: wymienianie Bernsteina wśród jej mistrzów, wspomnienie jej homoseksualności i adoptowanej córki. To wszystko prawda, ale osobowość i sposób pracy z zespołem tytułowej Tar nie ma nic wspólnego ze stylem pracy Marine. Dlatego ta niesprawiedliwość – w połączeniu biografii z postacią tak skrajnie toksyczną jak Tar – bardzo Mari poirytowała. Zupełnie się temu nie dziwię.

Czyli nie ma pani najlepszego zdania o filmie

Abstrahując od tego aspektu biograficznego, film jest świetnie zrobiony, ważny i poruszający niezwykle istotne kwestie, choćby w tej scenie w Juilliard School. To jedna z najlepszych scen muzycznych, jakie widziałam. 

Chodzi o scenę, w której Tar prowadzi wykład mistrzowski?

Dokładnie tak. Przede wszystkim podoba mi się, jak w inteligentny sposób sprowadza na ziemię studenta nie mającego bladego pojęcia o tym, co robi na studiach. Po drugie w jaki sposób wykorzystała do tego muzykę. Gra preludium Bacha niby prosto, ale pięknie, zaczyna mówić o tym, co się z tą muzyką dzieje. To też ważna scena ze względu na to, co dzieje się w świecie muzyki w ostatnich latach. Przechodzimy przez trudną fazę, w której padają na przykład pomysły takie jak ten, by na uczelni w Wiedniu rzadziej grać Beethovena, bo był białym mężczyzną, a to za bardzo europocentryczne. Tyle że mówimy o Wiedniu, który jest przecież kolebką tej muzyki.

W Tar zastanawiało mnie coś jeszcze: swoboda, z jaką dyrygentka układa program. Pani opowiada o planach na następny rok, a tam decyzja o tym, co zagra się na otwarcie sezonu zapada w zasadzie na kilka tygodni przed jego otwarciem. 

Sposób, w jaki filmowa Tar decyduje o programie, jest kompletną fantazją. W rzeczywistości tego się nigdy nie robi w obecności muzyków i nie poprzez głosowanie. Takie decyzje zapadają w wąskim gronie: dyrygent, dyrektor programowy, dyrektor artystyczny – i zawsze z wielomiesięcznym, zwykle kilkuletnim wyprzedzeniem. W krótkim czasie nie da się wiele zmienić. 

I tu anegdota o czasach Herberta von Karajana, który miał nieograniczony czas próby i nieograniczony repertuar, dzięki czemu sprawił, że o orkiestrze berlińskiej mówi się jako o najlepszej na świecie. Więc gdy próbował grać symfonię Sibeliusa i decydował, że w jakimś fragmencie partytury brzmienie, do którego dążył, podobne jest do brzmienia na przykład z uwertury Brahmsa, manager orkiestry w pół godziny zapewniał skład orkiestry do Brahmsa. Po to, by zespół na chwilę zanurzył się w tej muzyce i potem mógł przenieść jej cechy do pierwszego utworu. Dziś to byłoby absolutnie nie do pomyślenia.

Pani jest trzydziestolatką. Tar to reprezentantka dyrygentek o pokolenie starszych, które przecierały szlaki kobietom w tym zawodzie. Czuje pani, że czasy się zmieniły? 

Zaznaczę tylko, że filmowa Tar w sposobie bycia nie przynależy do nowej fali dyrygentów i dyrygentek, ona jest tak bardzo „maestro”, że już bardziej się nie da. Niemniej wejście kobiet do świata dyrygentury zbiega się w czasie ze zmianą w sposobie przywództwa, komunikacji z zespołem i orkiestrą. Nie wiem, gdzie zaczęły się te zmiany, ale faktem jest, dziś pracuje więcej kobiet dyrygentek, a to wniosło do pracy nastawianie na empatię, na słuchanie tego, co zespół wyraża. My inaczej, jeśli mogę sobie pozwolić na taką generalizację, zarządzamy konfliktami. Nie eskalujemy, nie szukamy eksplozji.


O tym nie mówi się zbyt często, a na pewno nie pokazuje w filmach, skupiających się na artystycznych aspektach pracy. Ale przecież pani codzienność to też po prostu zarządzanie sporą grupą osób. 

Powiem więcej, kwestia przewodzenia grupie to w karierze dyrygenta na pewnym poziomie sprawa co najmniej tak ważna, jak muzyka. Umiejętności techniczne – związane z interpretacją dzieł i pracą z materiałem historycznym – które nabywamy w procesie kształcenia, są bazą, materią naszej pracy, ale jeśli nie ma się szacunku i dobrego podejścia do zespołu, szansa na rozpoczęcie kariery w tej branży jest nikła. 

Dziś nie toleruje się już niewłaściwych zasad w imię wielkiej sztuki. Trzeba być nie tylko porządnym człowiekiem, ale też osobą, która naprawdę rozumie zarządzanie zespołem, szczególnie kiedy przechodzi się od dyrygowania gościnnego do przewodzenia jednej orkiestrze w ramach dłuższego kontraktu. To grupa twórców, wrażliwych osób, która widzi się niemal codziennie, latami. I nagle pojawiam się ja, osoba z zewnątrz. Muszę te konflikty zrozumieć, bardzo lubię ten aspekt pracy. Od początku, jeszcze w czasach pozycji asystenta dyrygenta w Anglii, inspirowałam się książką Dare to Lead badaczki Brené Brown. Bada wstyd i jego wpływ na grupę. Rozumiejąc tę emocję, można lepiej zrozumieć muzykę, a na pewno pracę z muzykami. 

Czytaj też: Kucharz Aleksander Baron ogląda serial The Bear. Rozmawia Alek Hudzik