Czy „Słonecznikom” van Gogha coś się stało? Nie. O konserwacji w dobie aktywizmu

Prof. Łukasz Bratasz, kierownik Grupy Badań nad Dziedzictwem Kultury w Instytucie Katalizy i Fizykochemii Powierzchni im. J. Habera Polskiej Akademii Nauk, opowiada nam o odkryciu, którego niedawno dokonał wraz z zespołem. Rzecz dotyczy krakelur, czyli siatek spękań powstających na obrazach olejnych i temperowych, i ma międzynarodowe konsekwencje. 

Jest pan naukowcem z dziedziny…

…heritage science, czyli nauki o dziedzictwie. W Polsce nie jest to jeszcze osobna dyscyplina, dlatego habilitowałem się z fizyki. Wcześniej skończyłem „czystą” fizykę, na Uniwersytecie Jagiellońskim, i zacząłem pracę dla PAN. Przez siedem lat kierowałem Laboratorium badawczym LANBOZ w Muzeum Narodowym w Krakowie.

Na Wikipedii pod hasłem „heritage science” mowa o „zrównoważonym wykorzystaniu dziedzictwa”. Co to znaczy?

Użyto tu słowa „sustainability”, które trudno przetłumaczyć na polski. „Zrównoważony rozwój” to niezbyt fortunne tłumaczenie. Heritage science korzysta z narzędzi nauk ścisłych, by odpowiedzieć na pytania stawiane przez humanistykę: historię sztuki, archeologię czy konserwację. Termin rozpowszechnił się w 2006 roku, gdy brytyjska Izba Lordów stwierdziła, że sektor dziedzictwa jest ważny gospodarczo, bo opiera się na nim w dużej mierze przemysł kultury i turystyki, musi więc mieć swoją naukę. Dziś fizycy i chemicy pracują w coraz większej liczbie instytucji kultury na świecie. 

Co tam robią?

Zacznijmy od tego, że obiekty dziedzictwa kultury, poza tym, że są nośnikami wartości artystycznych i historycznych, są też obiektami materialnymi, podlegającymi ciągłym przemianom. Trzeba rozumieć te procesy, by zapewnić im odpowiednią ochronę, a jednocześnie nie zapominać, dlaczego je chronimy. Mówi się, że dla przyszłych pokoleń. Tyle że – jak głosił kiedyś napis na budynku ASP w Warszawie (baner wywieszono w 2019 r. – red.): „Na martwej planecie nie będzie sztuki”. Jako naukowcy dążymy do tego, by zachować dla przyszłych pokoleń i sztukę, i planetę. 

Może w tym pomóc redukcja zużycia energii przez instytucje kultury, co postuluje pana zespół. Precyzyjne systemy regulacji wilgotności i temperatury w muzeach i galeriach sztuki, jak się okazuje, bardzo często są po prostu niepotrzebne. Możne je czasowo wyłączyć, zastąpić mniejszymi urządzeniami, albo wcale ich nie instalować.

Właśnie tak. Dowiodły tego badania, które mój krakowski zespół prowadził przez ostatnie 3,5 roku. Zresztą już wcześniej były przesłanki do myślenia, że tak jest. Kilkusetletnie obiekty w zabytkowych pałacach i kościołach dotrwały do naszych czasów w bardzo dobrym stanie. Na przykład XV-wieczny ołtarz Wita Stwosza w Kościele Mariackim nie ma żadnej kontroli wilgotności czy temperatury, a ma się równie dobrze, co obrazy z tego samego okresu w klimatyzowanych muzeach.

Naprawdę? Nie ma różnicy?

Tak. Monitorowaliśmy obiekty takie jak Dama z gronostajem Leonarda da Vinci, która była przechowywana przez dziesięciolecia w niestabilnych warunkach, tryptyk Sąd ostateczny Hansa Memlinga czy obiekty z Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie przy użyciu bardzo czułych metod, np. emisji akustycznej, czyli przez nasłuchiwanie, czy nie powstają w nich mikrospękania, czy przy użyciu tzw. metody wibrometrii laserowej. Nie zaobserwowaliśmy żadnego rozwoju zniszczeń.

Jak to możliwe?

Reklama

Okazało się, że proces niszczenia następuje na początku, gdy obiekty są eksponowane na niestabilne warunki. Później następuje stabilizacja dzięki temu, że rozwija się siatka spękań, tak zwana krakelura. Taka siatka tworzy się w każdym obrazie olejnym i temperowym. Nie dotyczy to obrazów akrylowych, bo farba akrylowa jest bardzo elastyczna.

Olejne i temperowe farby pękają niezależnie od tego, jak dobrze taki obraz byłby przechowywany?

Tak, bo warstwa malarska kurczy się w miarę upływu czasu – tempera podczas wysychania, a oleje w czasie swojej ewolucji chemicznej. Nawet w bardzo stabilnych warunkach temperatury i wilgotności te obrazy byłyby spękane. A kiedy już są spękane, siatka spękań je chroni. Dlatego okazuje się, że zakres bezpieczny jest znacznie większy niż do tej pory podawały zalecenia, zgodnie z którymi wilgotność w pomieszczeniu, gdzie znajduje się zabytkowy obraz, powinna wynosić 45-55%.]. Granicą jest około 75% – większą wilgotność może sprzyjać zagrożeniom biologicznym, na przykład rozwojowi pleśni. To odkrycie pozwala instytucjom kultury na ogromne oszczędności w zużyciu energii. Rezygnując z klimatyzacji, zmniejszą swój ślad węglowy, a zaoszczędzone środki mogą skierować na walkę ze zdecydowanie ważniejszymi zagrożeniami.

Czytaj też: Skąd masz koszulkę? Nasz świat fast fashion

Brzmi rewolucyjnie! Przypuszczam jednak, że nie całe środowisko muzealne ufa tym odkryciom.

W Polsce mamy o tyle dobrą sytuację, że w wielu muzeach, nawet dużych, nie ma zaawansowanych systemów regulacji mikroklimatu, bo jesteśmy w tym względzie „zapóźnieni” w stosunku do Zachodu. Gdy wiemy już, że nie są potrzebne, możemy ich po prostu nie instalować lub instalować tylko w wybranych pomieszczeniach. Paradoksalnie, problemem są małe ośrodki. Tam opiekunowie zbiorów są przeświadczeni, że mają „zły mikroklimat” i chcą to zmienić. W latach 2020–2021, gdy byłem odpowiedzialny za opiniowanie wniosków takich instytucji w konkursach organizowanych w ramach funduszy norweskich, bardzo wiele małych ośrodków chciało instalować klimatyzację. Próbowałem wpłynąć na Ministerstwo Kultury, by przeciwdziałać temu szaleństwu, ale okazało się, że „…to utrudniłoby przepływ środków do małych społeczności lokalnych”. 

Dlaczego?

Zaszedł tu klasyczny greenwashing: Norwedzy postawili warunek, że wnioskodawcy muszą wykonać dwa działania, które poprawią efektywność energetyczną budynku, więc decydowano się na przykład na instalację żarówek LED, w tym samym czasie wnioskując o ogromne systemy klimatyzacji, prawdopodobnie zwiększając zużycie energii dziesięciokrotnie.

A jak na te odkrycia reagują inne państwa?

To zależy. Rządy wielu krajów starają się ograniczać globalne zmiany klimatu. Widać to po muzeach w Australii, Kanadzie, Danii. Ale są też muzea, dla których wymogi dotyczące mikroklimatu to świetna wymówka dla ograniczania wypożyczeń obiektów do innych ośrodków. Wiele instytucji, na przykład w Stanach Zjednoczonych, są wspierane przez wielkie korporacje, często naftowe. Ochrona klimatu nie leży w ich interesie, stają po stronie plutokracji, bogatych firm. Rozmawiałem kiedyś z dyrektorem ważnego amerykańskiego muzeum, który powiedział wprost, że jego nie interesuje globalna zmiana klimatu, tylko to, żeby bezdzietny bogaty Amerykanin przekazał mu w spadku swoją kolekcję. Dlatego będzie mu pokazywał, że warunki ma najlepsze z możliwych. Ta sytuacja powoli się zmienia, ale na razie wiodące muzea na świecie często zużywają ogromne ilości energii, porównywalnie na metr kwadratowy ze szpitalami. W tej sytuacji trudno dziwić się aktywistom klimatycznym…

…którzy oblewają najsłynniejsze obrazy różnymi cieczami. „Słoneczniki” van Gogha oblano zupą pomidorową.

Na zdjęciach wygląda to strasznie, ale tak naprawdę nic się „Słonecznikom” nie stało. Z tego, co wiem z rozmów z konserwatorami i innymi naukowcami, które odbywałem niedawno na konferencjach na Bałkanach i w Berlinie, nie było do tej pory ani jednej sytuacji, w której oblany obraz zostałby uszkodzony. Zawsze były chronione szybami, uszkodzone zostają ewentualnie ramy. Mimo to muzea w Niemczech wystąpiły z pozwem przeciwko aktywistom klimatycznym. Wyceniają naprawę ramy jako niesamowicie kosztowny zabieg, pewnie po to, by odstraszyć naśladowców. Nie rozumiem tego podejścia. Muzea przechowują obiekty dziedzictwa dla przyszłych pokoleń i nie mogą nie słuchać głosu tego pokolenia, które woła o ratunek dla swojej przyszłości. Powinny grać w tej samej drużynie, co aktywiści. 

Mówi się, że tacy aktywiści to wandale.

Nie zgadzam się. Wandal niszczy coś bez żadnej korzyści społecznej. Tymczasem sami muzealnicy dopuszczają się uszkodzenia obiektów, związane choćby z ich oświetleniem. Światło szkodzi części obiektów, a korzyść jest tylko taka, że możemy dany obiekt oglądać. Tak było na przykład z bardzo wrażliwymi na światło arrasami prezentowanymi na Wawelu (w 2021 roku – red.). Aktywiści klimatyczni oczywiście stwarzają jakieś zagrożenie dla obiektów, ale nieduże, przy ogromnej korzyści społecznej, jaką jest uświadamianie nam wszystkim wagi tego tematu. Zamiast ich karać, muzea powinny aktywniej włączyć się w ważny społecznie temat, jakim jest globalna zmiana klimatu, i w ten sposób bronić się przed ich potencjalnie szkodliwym działaniem. A ramę oblaną farbą zostawić jako eksponat, znak czasów. 

Dlaczego zaczął pan badać te zjawiska?

Zacząłem badać temat w 2016 roku, w Stanach, na Uniwersytecie Yale, gdzie przez kilka lat byłem szefem Laboratorium Konserwacji Zrównoważonej. Wraz z moimi współpracownikami zadaliśmy sobie pytanie, jak wytłumaczyć paradoks, o którym wcześniej opowiedziałem.  Później, w 2018 roku, wróciłem do Polski, i tam pracowałem nad tym samym tematem z moim krakowskim zespołem w PAN. Stworzyliśmy trójwymiarowy model komputerowy, w który wprowadziliśmy właściwości fizykochemiczne materiałów składowych obrazów, które mają po kilkaset lat, z ich istniejącymi siatkami spękań, i poddaliśmy je wirtualnym zmianom wilgotności względnej. Wykazaliśmy, że jeśli siatka spękań jest odpowiednio gęsta, to obiekty stają się dużo mniej wrażliwe na wahania wilgotności. 

Odpowiednio gęsta, czyli?

Jeśli odległości między pęknięciami są na poziomie milimetrów, to możemy już być spokojni o dany obraz. Sprawdziliśmy to, przeprowadzając symulacje dla wielu siatek spękań, między innymi „Sądu Ostatecznego” Memlinga, „Madonny pod jodłami” Cranacha czy „Madonny z dzieciątkiem” z Bazyliki Mariackiej w Krakowie.

Co było największym wyzwaniem?

W przeciwieństwie do inżynierów, którzy tworzą modele obliczeniowe mostów, podstawiając do nich właściwości materiałów, my nie mieliśmy tabel z właściwościami farby olejnej, która ma 500-800 lat, użytej na przykład przez Leonarda czy Memlinga. Dużo czasu poświęciliśmy więc na to, by zrekonstruować i przewidzieć właściwości tych materiałów. 

W przypadku farb olejnych badania rozpoczęto w Stanach Zjednoczonych 30 lat temu. Zostaliśmy spadkobiercami próbek, które wtedy wytworzono. Wykazaliśmy, że cały czas ewoluują i stają się z biegiem lat sztywne, kruche, a na dodatek się kurczą. Wykorzystując nasze wyniki oraz obrazy z mikrotomografów starych farb, dokonaliśmy ekstrapolacji do własności farb, które mają kilkaset lat.

Czy to był najważniejszy element projektu?

To był ważny etap pracy, ale prawdziwym wyzwaniem była tempera jajowa, czyli farba znana od starożytności, istotna zwłaszcza dla przedrenesansowego malarstwa włoskiego, ale też malarstwa Europy Centralnej i malarstwa wschodniego, do dziś używana do pisania ikon.

Jest niesłychanie krucha i pęka przy suszeniu, co bardzo utrudnia jej badanie. Przed nami próbowali się tym zajmować choćby Amerykanie, bez skutku. Nam się udało, i to jest osiągnięcie na skalę międzynarodową. Okazało się, że farby temperowe, które stworzyliśmy, mają własności podobne do farb olejnych po kilkuset latach naturalnego starzenia. 

Czego dowiedzieliście się dzięki tym próbkom?

Okazało się, że poddane przyspieszonemu starzeniu siatki spękań mają inną charakterystykę od tych, które starzały się naturalnie, przez dłuższy czas. Do tego każda jest inna, to niepodrabialny „identyfikator” danego dzieła, jak odcisk palca. I łatwo go odczytać bez specjalistycznych narzędzi, w przeciwieństwie do stosowanych w niektórych muzeach inteligentnych cieczy, znaczników, nanoczipów, które nanosi się na obrazy. Wystarczy mieć bazę wysokiej jakości zdjęć siatek spękań obrazów przechowywanych przez daną instytucję, przekazać ją na przykład policji…

Czy nasze instytucje kultury tworzą takie bazy?

Niestety chyba nie. Wiem, że prace nad narzędziami do autentykacji obrazów prowadzą Holendrzy. Zaawansowani są też, a jakżeby inaczej, Chińczycy.

Co jeszcze zmienia się w polskim świecie muzealniczym? 

Możemy się już pochwalić pierwszym w pełni energooszczędnym budynkiem, jakim jest otwarte w 2020 roku Archiwum Narodowe w Krakowie, przechowujące na przykład akt lokacyjny Krakowa. To budynek wykonany w technologii prawie pasywnej, działa na zasadzie „termosu”, którego nie trzeba ani chłodzić, ani ogrzewać. Wewnątrz przez cały rok panuje temperatura zbliżona do średniej temperatury rocznej w Polsce, około 11 st. C. Oznacza to mniejszy komfort dla pracowników, ale budynek zużywa dzięki temu piętnastokrotnie mniej energii od magazynów Muzeum Narodowego w Krakowie i zapewnia dużo lepsze warunki przechowywania: pod kątem ochrony przeciwpożarowej i odporności obiektów na degradację chemiczną. Jest inspirowany magazynem duńskim i obecnie to najnowocześniejszy tego typu obiekt na wschód od Kopenhagi aż do Pacyfiku.

Czyli heritage science zyskuje na popularności.

Tak, i zainteresowanie tymi tematami ciągle rośnie. Widzę to, bo z zespołem organizuję szkolenia dla konserwatorów. Ostatnio na wydarzenie, które szacowaliśmy na 16-18 osób, zarejestrowała się setka. To zwykle młodzi ludzie, często w trakcie studiów, im najbardziej zależy na zmianach. W środowisku rośnie też świadomość tego, jak energooszczędne podejście redukuje koszta. Koszty kontroli klimatu w kilku muzeach, które analizowałem, były równe kosztom zatrudnienia wszystkich konserwatorów w tych placówkach. Przykładowo, w Muzeum Narodowym, kiedy z niego odchodziłem, na etatach zatrudniano 65 konserwatorów, a koszt ich wynagrodzeń to kilka milionów złotych. Można je wydać znacznie lepiej.

Czytaj też: Biennale! Mamy problem