Sztuka zaangażowana według boomersów. Whitney Biennale 2024

Whitney Biennale 2024 ani nie rozczarowuje, ani nie zaskakuje. Tegoroczna odsłona kultowej imprezy jest zachowawcza i koniunkturalna, ale na szczęście pełna smaku oraz bezpiecznego eksperymentu formalnego, o którym przyjemnie jest porozmawiać podczas weekendowego brunchu. 

Jak co dwa lata, narzekaniom na kolejną edycję Biennale – najdłużej istniejącego przeglądu amerykańskiej sztuki współczesnej – nie było końca. W pierwszym tygodniu po otwarciu narzekał „The New York Times”, narzekali zaprzyjaźnieni artyści („We, the Yale Mafia – don’t go where the artists are exploited”), narzekał słynny krytyk Jerry Saltz (chociaż jakoś mniej kwieciście niż zwykle). Najmniej narzekali boomersi, mimo że kolejka do Whitney była długa, a sale muzealne zatłoczone. Jedyne słowa krytyki, na jakie sobie pozwolili, brzmiały: „Dlaczego dobra sztuka zawsze musi być taka ciężka?”. 

Faktycznie, w powietrzu unosi się lepki zapaszek schyłkowości, doprawiony hasłem przewodnim „Even Better Than the Real Thing”. To oczywiście odwołanie do świtu sztucznej inteligencji, ale jeśli ktoś (jak ja) miał nadzieję, że zobaczy komputerowo generowane obrazy, filmy współreżyserowane przez roboty lub chociaż zaawansowanego asystenta sugerującego ścieżkę zwiedzania w muzealnej aplikacji – cóż, źle trafił. Whitney Biennale 2024 jest haptyczne, przestrzenne i „technologicznie” tradycyjne, pełne olejnych obrazów, wideo instalacji przestrzennych, rzeźb wykonanych z nietypowych materiałów. Pod względem metod prezentacji to trochę kapsuła czasu przenosząca nas do wczesnych lat dwutysięcznych. 

Tematycznie jest się jednak jak najbardziej w roku 2024, gdzie hasła o czarnoskórej kulturze, cybersamotności, nierównościach ekonomicznych, skutkach pandemii i kryzysie klimatycznym są odmieniane przez wszystkie przypadki. Jednym słowem: zero zaskoczeń. To, co zajmuje artystów wyselekcjonowanych przez whitneyowskich kuratorów, jest zwielokrotnieniem nagłówków z pierwszych stron gazet. To właśnie jeden z zarzutów, jaki stawia się tej imprezie: mówi się, że od bycia eksperymentalną przeszła do bycia platformą promującą kuratorów i ich wydestylowany obraz sztuki. Prawda leży gdzieś pośrodku – pomiędzy ambicjami pracowników muzeum a dobrem marki, jaką jest to Biennale. Whitney żyje z boomerów, nie z Gen X, i to głównie dla nich ta impreza istnieje. Jej ugrzeczniona formuła pokazuje, jak boomersi wyobrażają sobie sztukę zaangażowaną. 

Czytaj też: 4 x 4. Najciekawsze wystawy pierwszej połowy 2024 w Polsce i na świecie

Czy jest szansa, że hasło „Even Better Than the Real Thing” i jego wykonanie w postaci pokazywania prac w estetyce sprzed dwóch dekad to rodzaj strategii pod włos? Jest, ale niewielka. Jeśli miał to być sarkazm, wybrzmiał zbyt naiwnie. A jeśli brzmię, jakbym narzekała, to wyłącznie dlatego, że wszystkie recenzje piszę zawsze na czczo. 

Z Whitney Biennale 2024 zapamiętam na pewno godzinny film In Her Time (2023–24) Diane Severin Nguyen, który ogląda się, leżąc w łóżku szerokim na pięć metrów. Przedstawia aktorkę o imieniu Iris, która przygotowuje się do głównej roli w historycznym filmie wojennym o Masakrze w Nankinie z 1937 roku, dokonanej przez japońską Cesarską Armię podczas Drugiej Wojny Chińsko-Japońskiej (1937–45). Instalacja złożona z miękkości łóżka i różu delikatnych tkanin na ścianach z jednej strony kontrastuje z zawartością filmu i lekką parodią binge watchingu, który masowo zaczęliśmy uprawiać w czasach pandemii, a z drugiej – staje się przedłużeniem metody zastosowanej w filmie, gdzie rzeczywistość aktorki i historycznych realiów stopniowo przemienia się w jeden oniryczny sen. 

W surrealistyczny ton uderza też Nikita Gale z instalacją „Tempo Rubato (Stolen Time)” (2023-24), gdzie artystka zmodyfikowała stary fortepian tak, by stał się niemą, ale grającą automatycznie maszyną. Prezentując „nawiedzony” fortepian, którego klawisze „same” się poruszają, Gale sugeruje, że „ciała nigdy nie są pozbawione technologii”. Tytuł instalacji został zaczerpnięty z definicji, która odnosi się do techniki stosowanej podczas wykonań muzycznych, gdzie muzyk lekceważy tempo danego utworu dla celów ekspresyjnych, aby przekazać emocje. W tym wypadku jedyne dźwięki, jakie wydaje instrument, to wzmocnione specjalnymi mikrofonami odgłosy klawiszy. Dodatkowym elementem dramaturgicznym tego performensu jest zmieniające się oświetlenie.

Czytaj też: Polish export. Polska sztuka zagranicą

Reklama

Kolejną pracą, która zaciera granice między realnym a wyimaginowanym, jest pięciominutowe wideo z pokaźną kinematograficzną przestrzenią. Wchodzi się do niej przez półokrągłe przęsło wyklejone gigantyczną fototapetą przedstawiającą biały kwiat. „Pollinator” (2022) autorstwa Torumaline za punkt wyjścia obiera przekonanie, że najbardziej podstawową prawdą na temat życia jest jego „ongoingness” – „ciągłość”. Artystka ukazuje ją poprzez eklektyczny montaż. Sceny, gdzie chodzi po ogrodzie z kwiatami we włosach patrząc prosto w kamerę, są przeplatane z ujęciami, w których przebywa w stanie nieważkości, a te z kolei są zmontowane z pogrzebem czarnoskórego transaktywisty Marsha P. Johnson’a (1945-1992). 

Innym czarnoskórym bohaterem, którego losy zostały uwiecznione na filmie prezentowanym na Biennale, jest Alain LeRoy Locke. Pięciokanałowa instalacja autorstwa Isaaca Juliena pod tytułem „Once Again… (Statues Never Die)” (2022) to najbardziej pełnokrwista estetycznie i dramaturgicznie praca na całej imprezie. Locke jest uznawany za ojca „Harlem Renaissance” – ruchu kulturalnego, społecznego i artystycznego, który pojawił się w latach dwudziestych XX wieku w dzielnicy Harlem w Nowym Jorku. Locke jest najlepiej znany jako filozof oraz krytyk literatury i sztuki afroamerykańskiej, który opracował teorie pluralizmu i relatywizmu kulturowego. Przestrzenność instalacji Juliena i genialny montaż filmu inspirowany tą przestrzennością, w elegancki sposób oddają złożoność postaci, jaką był Locke. 

W kontekście teoretycznego motywu przewodniego Biennale – świtu sztucznej inteligencji – warto skontrastować dwie prace: obraz Holly Herndon i Mat’a Dryhurst’a z kalendarzami Mary Kelly. Ten pierwszy jest częścią projektu szkolenia modeli sztucznej inteligencji tak, by mogła być wykorzystywana w kreatywny, nawet wyzwalający sposób. Obraz (2024) przedstawia rudowłosą postać kobiecą o porcelanowej skórze, ubraną w kombinezon przypominający strój ludzika Michelin. Jej długie włosy są ułożone w dziwną fryzurę opinającą ciało, jej oczy mają w sobie coś z determinacji bohaterek komiksów Marvela. Persona została wygenerowana przez model typu „text-to-image”, ale artyści korzystają z autorskiej zamkniętej bazy danych, przez co komendy zawsze tworzą wariacje na temat tej samej postaci. Z kolei „Lacunae” (2023) – oznaczające pustą przestrzeń lub brakujący element – to seria wydrukowanych stron kalendarza, które artystka zapełniła ręcznie wykonanymi notatkami. Mary Kelly rejestrowała na przestrzeni kilku lat daty śmierci członków rodziny oraz bliższych i dalszych znajomych. Czasem były to tylko imiona i dni, czasem krótkie zdania na temat danej osoby. Archaiczność metody i zdawkowa intymność przedsięwzięcia mogą się kojarzyć z prehistorycznymi malowidłami naskalnymi. 

Zderzenie tych dwóch prac pokazuje, co może być brakującym ogniwem w sztuce generowanej przez sztuczną inteligencję – w sensie generalnym, nie w kontekście dzieł prezentowanych na Biennale. Być może wydaje się ona nierealistyczna lub niewiarygodna, bo sztuczna inteligencja nie może odczuwać nostalgii za upływającym czasem. 

Mimo że Whitney Biennale nie jest już już tak wpływowym wydarzeniem jak kiedyś, tegoroczna edycja pełna jest mikromomentów, które zostają z widzem na dłużej. Niewymagające skupienia i bezpretensjonalne prace są świetnym „conversation fillerem” w miejskiej kulturze Nowego Jorku, który nawet niedzielny brunch konsumuje w pośpiechu.