Tkanina to nowe malarstwo. Dlaczego artyści wracają do materiału

Rozmowa z Martą Kowalewską, główną kuratorką Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi oraz redaktorką książki Textile Textures. Multithreaded Narratives. 

Tekst powstał we współpracy z Muzeum Włókiennictwa w Łodzi.

„Textile Textures” to wielowątkowa opowieść o współczesnych obliczach tkaniny, o tym, jak funkcjonuje, o jej twórcach, twórczyniach i użytkownikach. Marta Kowalewska zebrała grupę ekspertów – artystów, krytyków i kuratorów sztuki współczesnej, aby prostym i obrazowym językiem przedstawili działanie medium, które przez ostatnie kilka dziesięcioleci w najlepszym razie było uznawane za nieużyteczne, a dziś jest postrzegane jako nowoczesny i artystycznie pociągający sposób opisu rzeczywistości. 

Ostatnio mam wrażenie, że świat sztuki to prawdziwy patchwork rozmaitych pomysłów na to, jak opowiadać o tkaninie. Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi jest zaś w centrum uwagi – granty, nagrody, międzynarodowe zainteresowanie, tłumy zwiedzających i duże nazwiska. Dzieje się! 

A jednak dwie dekady temu, kiedy jako świeżo obroniona historyczka sztuki postanowiłam zająć się tkaniną, moi znajomi reagowali zdziwieniem.

Dlaczego?

Wtedy to nie był popularny temat – nie myślano o nim jako o czymś przyszłościowym. Tkanina kojarzyła się z hermetycznym środowiskiem, gdzie od lat działały te same osoby, każda wystawa była podobna, skończył się ferment, a twórczość poszła w ślepą uliczkę. 

Jednak ja, w tym przykurzonym, wręcz wstydliwym dla mainstreamowych artystów medium widziałam szansę na nowy początek, na kolejną rewolucję w sztuce. Nie byłam w tym zupełnie sama – choć w Polsce jeszcze mało się o tym mówiło, zagranicą już wtedy pojawiały się nowe, ekscytujące wystawy z tkaniną w roli głównej. 

Jak to się stało, że tkaninę tak lekceważono na początku dwudziestego pierwszego wieku? 

To było przekleństwo rewolucji poprzednich dekad. Po wielkiej fascynacji przyszło skupienie na możliwościach nowych materii i form, na drodze eksperymentów formalnych zgubiono to, co jest istotą sztuki –  jej przekaz. Wówczas nie udało się to, czego możemy doświadczać obecnie – uznania dla różnorodnych właściwości i funkcji tkaniny. Dzięki osiągnięciom polskich artystek tkaninę wprowadzono do galerii i instytucji sztuki najnowszej na całym świecie. 

Początek tego procesu przypadł na lata sześćdziesiąte. Potraktowano tkaninę jako materię artystyczną samą w sobie, nie zaś jako narzędzie naśladowania innej dziedziny sztuki, jak to miało miejsce w przeszłości. To była wielka pochwała formy zachwycającej materii, którą możesz dotknąć, powąchać, kształtować. 

Twoja książka jednak pokazuje, że o tkaninie najlepiej myśleć  interdyscyplinarnie – wbrew tej wspomnianej rewolucji z połowy XX wieku, tkanina nie jest „sama w sobie”. Jak mówi tytuł w wolnym tłumaczeniu na polski – „tekstury tkaniny, wielowątkowe narracje” – tu nie ma jednej odpowiedzi, naturą tkaniny jest ich wielość. 

Na takim postrzeganiu tkaniny polega aktualna rewolucja. Zaczynamy rozumieć, że tkanina jest soczewką dla wielu dziedzin sztuki i życia społecznego. Może być używana w architekturze, w modzie, może stanowić narzędzie aktywizmu, emancypacji, a może też opowiadać o tożsamości kulturowej, o wspólnocie. 

Ale ten współczesny zwrot nie byłby możliwy bez wyczynu, jakiego dokonali polscy artyści dekady temu. 

Czytaj też: Haft to forma buntu. Moda i palestyńska tożsamość

To może zanim powrócimy do dzisiejszych czasów, spróbujmy nakreślić drogę, jaką przeszła tkanina w sztuce. 

Reklama

Aż do przełomowego Biennale w Lozannie z 1962 roku, tkanina była przez wieki związana z jakąś konkretną funkcją albo kulturą danego regionu. W tradycji zachodniej tkanina jako część sztuki była kojarzona z manufakturami królewskimi, które bazowały na malarskich kartonach. Te były podstawą dla rzeszy wykwalifikowanych tkaczy tworzących perfekcyjne gobeliny – z czasem tak doskonałe technicznie, że nici imitowały pociągnięcia pędzla. Tkanina traciła swoją materialną tożsamość.

Pierwsze jaskółki zmiany pojawiły się w epoce międzywojennej, kiedy marszandka i kolekcjonerka Marie Cuttoli zaprosiła artystów awangardowych – takich jak Braque, Léger czy Miró – by tworzyli kartony malarskie dla tkanin. Były to działania mające na celu włączenie tkaniny w obręb sztuki współczesnej. Choć ikonografia była awangardowa, wykonanie pozostało tradycyjne. 

Artysta Jean Lurçat, po tym jak zobaczył średniowieczny gobelin przedstawiający Apokalipsę według świętego Jana, w którego splocie użyto dwudziestu czterech kolorów, stwierdził, że właściwą zmianą będzie ograniczenie palety barw. Opracował autorskie kartony numeryczne, każdy kolor miał swój numer, jak w kolorowance dla dzieci. Zaczął też używać grubszej wełny. Przedstawienia stały się bardziej graficzne, mniej malarskie. Tylko znów – bazowało to na ścisłym odzworowaniu kartonu. 

I co wydarzyło się po wojnie?

W 1960 roku w Lozannie powstało Centre International de la Tapisserie Ancienne et Moderne (CITAM), które w latach 1962–95 organizowało Biennale Tkaniny. Zaproszenia do udziału w pierwszym Biennale wysłano do ambasad poszczególnych krajów. W Polsce zorganizowano otwarty konkurs – wygrały cztery artystki i jeden artysta. Magdalena Abakanowicz, Jolanta Owidzka, Ada Kierzkowska, Anna Śledziewska i Wojciech Sadley.

Okazało się, że polskie prace są zupełnie inne niż to, co pokazały reprezentacje innych krajów, szczególnie z Europy Zachodniej. Te kraje wystawiły prace, które były blisko związane z architekturą, perfekcyjnie wykonane. W Polsce w tamtym czasie nie było dostępu do dobrych materiałów, zaplecze technologiczne zniszczyła wojna. Prace były więc wykonywane bardzo autorsko, były surowe, odsłaniały charakter materii. To nie było ani ładne, ani zdobne. Ale szalenie mocne. 

Kryzys stał się naszym atutem. 

To intrygowało. Polacy pokazali tkaninę jako coś wręcz cielesnego. Te prace miały w sobie traumę wojny, świadomość kruchości i przemijalności życia. Magdalena Abakanowicz mówiła, że lubi pracować z tkaniną, bo jest biologiczna, ulega zniszczeniu. Nieco później, gdy tworzyła wielkie, przestrzenne formy nazwane abakanami, zachęcała, by je dotykać, wąchać, wchodzić do nich. 

Jej praca pokazywana na pierwszym Biennale w 1962 roku intrygowała fakturą i zastosowanymi materiałami – była wykonana między innymi z ręcznie przędzionej wełny i białych bawełnianych sznurów. Z kolei praca Sadleya działała kolorem i opowiadała o doświadczeniu Auschwitz. 

Nastąpiło więc zderzenie zachodniej tradycji, gdzie tkanina była monumentalna i dekoracyjna, z tkaninami z Europy Wschodniej, które były surowe w swym wyrazie, nieprzedstawiające, ale niosły przejmujące doświadczenie codzienności czy historii.

Jak to się skończyło? Dziś chyba nie widać tych różnic.

Ślepa uliczka. Eksperymenty opanowały tę dziedzinę sztuki. Z czasem artystki i artyści za bardzo się skupili na eksperymentach formalnych, co powodowało, że tkanina oddzielała się od innych nurtów sztuki współczesnej. Magdalena Abakanowicz trafnie to podsumowała, mówiąc, że koło drewniane z liną na Biennale w Lozannie to tkanina, a na wystawie z pracami Josepha Beuysa to sztuka współczesna. Cenieni krytycy sztuki nie jeździli do Lozanny. I tak twórczynie i twórcy utknęli, nie mogli się rozwijać i trafiać do szerszej publiczności. Artyści, którzy chcieli być uznani, nawet jeśli używali tego medium, nie chcieli być kojarzeni ze środowiskiem tkaniny.

Obawiali się marginalizacji.

Starsze pokolenie ogromnie się jej bało. Po kilku latach zajmowania się tematem zauważyłam jednak, że obecnie artyści młodsi, przed czterdziestką, zamiast lęku odczuwają ciekawość. 

Tkanina zaczęła powracać na Zachodzie już w 2010 roku. Tym razem jednak rewolucja miała inny walor – już nie chodziło o to, żeby nobilitować tkaninę, włączyć ją w poczet „sztuk wyzwolonych”, ale żeby wydobyć z niej niejednoznaczności, różnorakie właściwości, jakie pełni w naszym życiu. 

Z tej perspektywy używany koc jest artystycznie ciekawy, bo niesie symbolikę kryjącą się za funkcją: jest użycie i osoba, która za nie odpowiada. Oprócz tego istotny jest kontekst, który otwiera mnóstwo sensów. Dlatego nikomu już nie zależy na ignorowaniu utylitarnego przeznaczenia tkaniny, wręcz przeciwnie, chcemy je zgłębiać na rozmaite artystyczne sposoby. Tkanina opowiada wiele historii na raz. Może być elementem architektury, nośnikiem protestu, komentarzem społecznym, krytyką feministyczną. I jeszcze są praktyki wytwarzania – haftowanie, szycie, reperowanie, dekonstruowanie…

Kulturowo te praktyki są uznawane za kobiece. Jako takie były prywatnym obszarem działania, mało cenionym i niezbyt prestiżowym. Dla mnie to, że teraz tkanina jest ceniona również jako kobieca praktyka, jest istotne i polityczne. 

Zmianę, o której wspomniałaś, świetnie ukazuje ważna praca Małgorzaty Markiewicz, czyli „Kurtyna Kobiet”, która zawisła w Teatrze Starym w Krakowie zeszłego roku. Żeby ją stworzyć, artystka zaprosiła do współpracy mistrzynie rzemiosła tkackiego z Podlasia oraz hafciarki ze spółdzielni Lud-Art z Krakowa. Ich ginący fach zyskał poklask, a tym samym – pojawiła się nadzieja na przetrwanie. Do tego herstoria jest także wszyta w samą pracę – na kurtynie znajdują się imiona i nazwiska 130 kobiet, które odegrały dużą rolę w historii Krakowa. Markiewicz podkreśla zawsze, że to praca kobiecego kolektywu, wspólnotowe działanie. 

Skąd wziął się pomysł na tę pracę?

Ogromnie się cieszę, bo praca ta zaczęła się poniekąd w Centralnym Muzeum Włókiennictwa, kiedy zaprosiłam artystkę do pracy przy wystawie jubileuszowej „Działy otwarte. Działy zamknięte”. Wówczas artystki i artyści pracowali na historii muzeum i jego archiwum, a Małgorzata Markiewicz zafascynowała się historią i praktyką tkaniny dwuosnowowej. To stara technika tkacka, dziś uprawiana tylko na Podlasiu przez zaledwie dwanaście artystek ludowych. Markiewicz nawiązała współpracę z Bernardą Rość i Lucyną Kędzierską i włączyła realizacje w tej technice do swojej praktyki artystycznej. 

Jako główna kuratorka Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi pierwszą wystawę tkaniny zorganizowałaś w 2019 roku. Opowiedz o tym. 

 Jeszcze zanim otrzymałam stanowisko głównej kuratorki, od 2017 roku  pracowałam na stanowisku kierowniczki Działu Tkaniny Artystycznej i zorganizowałam kilka wystaw, m.in. „Bunt Materii” i „Magdalena Abakanowicz. Metamorfizm”. Moja pierwsza wystawa była podsumowaniem blisko pięćdziesięcioletniej historii Międzynarodowego Triennale Tkaniny. Ale w 2019 roku przygotowałam 16. edycję tego wydarzenia. Wówczas zmieniliśmy historyczną  formułę triennale. 

Krystyna Kondratiuk, jako pierwsza dyrektorka muzeum, zorganizowała triennale w 1972 toku. W PRL-u nie można było swobodnie podróżować za granicę, więc pomyślała, że skoro my nie możemy wyjechać w świat, to świat musi przyjechać do nas. W 1972 odbyło się triennale ogólnopolskie, ale następne, w 1975, było już międzynarodowe. 

Przez wiele lat specjalni komisarze z każdego kraju zapraszali imiennie artystów do udziału w Triennale, a ci wykonywali prace nie podlegające już później selekcji. To był zrozumiały ruch w tamtych czasach ograniczonego kontaktu, ale po latach ten schemat się zdezaktualizował.

I wówczas pojawiłaś się ty.

W CMWŁ zdecydowaliśmy się wprowadzić tryb open call i na nowo przemyśleć, kogo wybierzemy do jury. Postawiłam na kuratorki, kuratorów sztuki współczesnej – bo to oni czują puls tego, co nowe i ważne, kształtują obraz tego medium, organizując wystawy – oraz na wielokulturowość i różnorodność. Od 2019, co trzy lata, w jury zasiadają osoby z Wielkiej Brytanii, Brazylii, Meksyku, Hong Kongu, Indii, Stanów Zjednoczonych czy Ukrainy. Staram się o jak najszersze ujęcie. Po wybraniu prac buduję narrację wystawy. Każdy z obiektów jest inny, nie da się osiągnąć spójności wystawy, kiedy to kurator decyduje o wyborze prac.

Jakie są kryteria oceny?

Najważniejsze pytanie, jakie sobie zadajemy, to dlaczego artysta użył tutaj tkaniny? Co by się zmieniło, gdyby jej w tej pracy zabrakło? Czy jej potencjał został wykorzystany? 

Kto wygrał ostatnie Triennale z 2022 roku? 

Praca młodej artystki z Indii, Moumity Basak. Grand Prix zwykle kojarzy się z czymś mocnym, kontrowersyjnym. Natomiast jej praca wymagała skupienia, kontemplacji – spodobała nam się właśnie ta subtelność, tak odmienna od tego, co zwykle przyciąga uwagę. Za pomocą ręcznego haftu i naturalnego zafarbowania tkaniny opowiadała o wspólnotowości hinduskich kobiet. Jej praca była sposobem na to, żeby zajrzeć w ich prywatność, intymność i wspomnienia. Tkanina, tak bliska codzienności i ciału, wcale nie musi krzyczeć i anektować przestrzeni, żeby silnie poruszać. 

Jesteś główną kuratorką w ważnym muzeum, nikt ci już nie powie, że nie masz nosa. Jak widzisz przyszłość tkaniny i swoją? 

Przyszłością tkaniny jest jej interdyscyplinarność. Mam już chyba za sobą etap głębokiej historycznej kwerendy. Chciałabym teraz zacząć mówić o tkaninie w różnorodnych, ciekawych kontekstach. Skończyłam Szkołę Reportażu, gdzie moją tutorką była zmarła Lidia Ostałowska, i jej podejście oraz wrażliwość bardzo do mnie przemówiły. Szkoła reportażu stała się dla mnie szkołą dobrego kuratorowania. Nauczyłam się, że na podstawie jednej osobistej historii można snuć narrację, która jest uniwersalna, podobnie jak na podstawie kawałka tkaniny możesz opowiedzieć o jej właściwościach. 

Tekst powstał we współpracy z Muzeum Włókiennictwa w Łodzi.

Czytaj też: Co noszą artyści? Karolina Sulej o modzie