Ciekawi mnie tylko to, co obce. Kim jest Adriano Pedrosa i czy odmieni weneckie Biennale

Właśnie ruszyły igrzyska światowej sztuki i targowisko próżności w jednym. Mowa o 60. Biennale Sztuki, które zostało wczoraj otwarte. Mnożą się obecnie artykuły proponujące wydarzenia, które trzeba zaliczyć, będąc w Wenecji, pawilony, które koniecznie trzeba odwiedzić, artystów, których warto poznać w ramach tej edycji. Sporo też w mediach o Biennale opowiada jego kurator, Adriano Pedrosa, który przedstawia się jako trzecioświatowiec (tercermundista), queer i Brazylijczyk. I to w jego biografii oraz dotychczasowej praktyce widzę zjawiska, które mają szansę wpłynąć na przemianę najstarszego biennale na świecie.

Kim jest Pedrosa?

Urodzony w 1965 roku, za rządów wojskowej junty, Pedrosa już po demokratyzacji kraju studiował prawo i ekonomię. Pierwszy kierunek wydaje się wyborem z rozsądku, niemniej po latach kurator uznał go za formacyjny, dający pojecie o realnych ludzkich problemach. Po licencjacie wyjechał do Stanów i rozwijał się w stronę krytyki artystycznej i działań kreatywnych. Do dziś definiuje się jako artysta i samouk, który wszedł w obszar kuratorowania i badania sztuki krętą drogą. 

Kilka lat pracował przy realizacji Biennale w São Paulo, drugiego najstarszego wydarzenia tego rodzaju na świecie, współtworzył też Biennale w Stambule i w Szanghaju. Współpracował z instytucjami publicznymi i prywatnymi w Wielkiej Brytanii, Szwajcarii, Hiszpanii oraz Lizbonie, tworząc kolekcje korporacyjne (np. dla Fundacion Caixa) czy promując artystów brazylijskich, takich jak Ernesto Neto i Beatriz Milhazes. 

Kuratorskie zarządzanie tym, co widzialne

Podstawową referencją dla Pedrosy jest język – w przeciwieństwie do wielu kuratorów nie czerpie wyłącznie z historii i teorii sztuk wizualnych. Myśli o kulturze wizualnej jako podlegającej tym samym prawom, co język i literatura. Dlatego odwołuje się częściej do Cortázara, Borgesa, Reyesa, a nie do Bourdieu czy Duchampa. Jego styl jest erudycyjny i maksymalistyczny, co sprawia, że wystawy są wyjątkowo bogate (typowo składają się z 350–450 obiektów) z różnych porządków estetycznych i epok. Ceni w literaturze to, że obraca się pomiędzy prawdą i fikcją. Dla niego sztuka nie jest tylko refleksją o społeczeństwie, diagnozą i krytyką, ale i siłą sprawczą. Raczej reprodukuje relacje i wzmacnia układy władzy niż wznieca rewolucje. Pedrosa budował swoje wystawy F(r)icciones czy Panorama da Arte Brasileira, łącząc teksty literackie i prace wizualne. Przy F(r)icciones zestawił esej Alfonsa Reyesa o przeznaczeniu Ameryki Łacińskiej, jakim jest radykalna demokracja, z portretem Che Guevary wykonanym z ugotowanej fasoli Vik Muñiza.

Czytaj też: I taki to był tydzień w kulturze. Czwartos odwrócony pupą, „Iron Man” we Wrocławiu. Podsumowanie Alka Hudzika

Pedrosa nie prowadzi narracji swoich wystaw w sposób chronologiczny. Podobnie skonstruował scenariusz Biennale weneckiego. Łączy kolonialne „pinturas de castas” raz z portretem rodzinnym Fridy Kahlo (przy F(r)icciones), innym razem ze współczesnymi portretami czarnych Brazylijczyków Daltona Paula (przy Histórias mestiças, Histórias afro-atlânticas). Wychwytuje w ten sposób stałe wątki, które tylko z pozoru mają niewiele wspólnego. 

Bardzo wcześnie w swojej karierze doszedł do przekonania, że zarówno rzeczywistość, jak i pole sztuki formują się w wyniku napięcia i nieustannej zmiany definicji oraz granic pomiędzy tym, co obce i tożsame, co jest uznane w kanonie i co jest na marginesach. Zdaje się, że bardziej intryguje go różnorodność i złożoność takiej dychotomicznej struktury niż diagnoza przyczyn. Stąd obecność wielu estetyk na raz, sięganie jednocześnie po prace artystów rdzennych i ludowych oraz prace postmodernistyczne, performanse, nowe media czy instalacje. Pedrosa zaburza w ten sposób stereotypowość wystaw – sztukę ludową przywykliśmy widzieć w muzeum etnograficznym, sztukę nowoczesną w zacnej pinakotece narodowej, a sztukę współczesną w galerii prywatnej. Pedrosa pokazywał między innymi na jednej wystawie prace meksykańskiego artysty głównie pracującego w duchu Duchampowskim, Gabriela Orozco, i rzemiosło europejskie wykorzystujące złupione srebro w Ameryce. 

W ramach 24. Biennale de São Paulo włączył też do swojej wystawy pod tytułem Ou e outro prace José Leonilsona Bezerry Diasa, który korzystał z technik rzemieślniczych (tkanina, haft, warsztatowa grafika) i utrzymywał naiwny styl. Pedrosa te działa zestawił z performatywną, choreograficzną instalacją Laury Limy, gdzie dwa nagie ciała męskie splatały się i tworzyły jedną figurę. Dodał do tego malarskie obiekty Adriany Varejao, która dzięki trompe l’oeil uzyskuje na płaskiej powierzchni wrażenie płytek portugalskich (azulejos) i odartego ze skóry ciała. W ten sposób operuje estetyką abiektu, aby skupić się na przemocy kolonizatorów wobec ludności niewolniczej i tubylczej. 

Czytaj też: Sztuka zaangażowana według boomersów. Whitney Biennale 2024. Anna Diduch

Kontrolowany pucz artystyczny

Z perspektywy długiej i pełnej sukcesów kariery Adriano Pedrosy (rozpoczął ją w połowie lat 1990), Biennale sztuki w Wenecji zapowiada się nie tylko jako przewrót salonowy, ale też antykolonialna rewolta. Jego hasło „Foreigners everywhere” to nie tylko tytuł i materia pracy kolektywu artystycznego Claire Fontaine, ale też tytuł wystawy Panorama da Arte brasileira, którą Pedrosa popełnił w 2009 roku, a która zdradza jego inklinacje do sztuki konceptualnej opartej na słowie (text based art). Pedrosa odwołuje się tym tytułem do szerszego znaczeniowo słowa foreign, extraño, które wychodzi poza podstawowe znaczenie „cudzoziemca”. 

Ponad tą warstwą treści istotny jest gest autoplagiatu, czyli ponowne wykorzystanie tytułu i pracy w zupełnie innym kontekście i celu. Pierwszy raz, gdy sięgał po instalację neonową Claire Fontaine, chodziło mu o skanibalizowanie sztuki brazylijskiej przez zagranicznych artystów, obcych, które przywłaszczyli sobie koncepty, formy, język artystów brazylijskich, między innymi Helio Oiticica, Lygi Clark, Caetano Velosy. W ten sposób Pedrosa pokazywał, że tak jak kiedyś sztuka brazylijska kopiowała i inspirowała się sztuką europejską, tak teraz to ona stanowi przedmiot zawłaszczenia. Wszędzie „obcy” odnosił się do tego, że teraz obcymi są cudzoziemscy artyści w Brazylii.

Jako krytyk sztuki zajmował się parokrotnie współczesną formułą biennale, między innymi na łamach magazynu „The Exhibitionist”, w tym tego weneckiego. Wytykał mu brak różnorodności i otwartości na zjawiska artystyczne spoza pierwszoświatowego obiegu. Biennale nazywał wydarzeniami pokroju „gold digger” i „party monster”, które służą interesom państw i rynku sztuki, uznał je za imprezę, która wzmacnia perspektywę Starego Świata na to, co jest definiowane jako sztuka;  gdzie rozgrywa się bitwa o uwagę nielicznych, gdzie bogate galerie ukradkiem promują swoje artystów, finansując wystawę główną, a kraje, które chcą się przebić ze swoją narrację, płacą horrendalne sumy za możliwość eksponowania poza Giardini. Biennale przyciąga odbiorców obietnicą zobaczenia wszystkiego, zewsząd i naraz. Pedrosa uważał, że wcześniej formuła biennale przyciągała raczej sztukę, która odpowiada europejskim gustom – kuratorskim, kolekcjonerskim – a pomija to, co dzieje się w sztuce poza centrum.

Czytaj też: Jak mówić o Marii Prymaczenko? Wystawa w MSN-ie w Warszawie. Joanna Ruszczyk

Wobec takiej diagnozy – co zrobił Pedrosa, kiedy dano mu szansę reformy instytucji, którą wielokrotnie krytykował? Sięgnął po tematy, które doskonale zna, inność i margines. Skupił się teraz na peryferiach i zaproponował, by Europa zobaczyła coś nowego: nie kopie własnych kanonów, tworzone w koloniach, a zupełnie odmienne przejawy sztuki, tworzonej współcześnie i podejmującej aktualne problemy grup dyskryminowanych. Stąd zobaczymy między innymi ceramikę z Paragwaju (Julia Isidrez, Juana Marta Rodas), tkaniny szydełkowe wichi z Argentyny (Claudia Alarcón & Silät), rysunki wykonane mazakami przedstawiające kosmowizję Yonomami z Brazylii (Joseca Mokahesi Yanomami). To otwarcie się na estetyki ludności wcześniej podporządkowanej politycznie i kulturowo oraz włączenie jej do programu instytucji głównego nurtu jest specjalnością Pedrosy.

Tegoroczna wystawa główna rysuje się jako recykling jego wcześniejszych eksperymentów i rezultat przepracowanych perypetii życiowych. Jednak sprawa nie jest taka prosta, a lista zaproszonych artystów skrywa mieszaninę nazwisk, które już wcześniej często pojawiały się na kuratorowanych przez niego projektach (np. Tarsila do Amaral, Beatriz Milhazes, Carmen Herrera, Djanira, Dalton Paulo, Maria Martins, Rubem Valentim). Podkreślmy, że są jednak też postaci nowe, z którymi nie współpracował wcześniej (River Claure Cochabamba, Julia Isidrez, Abel Rodriguez). Świadczy to mimo wszystko o tytanicznej pracy wykonanej, by przygotować Biennale i by z wszelką starannością potraktować problem, na którym zna się tak dobrze.

Pedrosa już wcześniej zastosował ten chwyt, organizując serie inkluzywnych wystaw wyprodukowanych po 2014 roku, kiedy to przejął funkcję dyrektora artystycznego w Museu de Arte São Paulo. Lecz dla weneckiego Biennale to kurs rozpoczęty przez Okwui Enwezor i Cecilie Alemani w 2022. W wersji Pedrosy to proporcje zaczynają świadczyć o chęci przearanżowania tego, co jest dominującym obecnie działaniem artystycznym, a co nurtem pobocznym. Wykaz artystów, których zaprosił do Wenecji, wskazuje, że ponad dwie trzecie z nich nie została urodzona w Europie lub w Stanach Zjednoczonych. Jeśli rewolucja oznacza totalne przewartościowanie i zburzenie starych układów sił i struktur, to Pedrosa chce zrekonstruować i wprowadzić nowe porządki w świecie sztuki. Czyniąc to, odwraca historię. Kiedyś to obcy z Europy zdobyli Globalne Południe, a teraz to przybysze z byłych kolonii, kiedyś sprowadzeni do roli egzotycznego tubylcy, nowinki i kuriozum, zdobywają Stary Świat. 

Ten nowy kierunek konkwisty symbolicznej zdaje się dla Pedrosy mieć znaczenie głęboko osobiste, bo wykrawa przestrzeń dla osób queer, z którymi się utożsamia. Ponadto wprowadza, bardzo ufnie, podejście alternatywne i w kontrze do wykluczających narracji. Poligonem, na którym testuje swoje koncepcje jest Ameryka Łacińska, a gdy się sprawdzają, kurator przenosi je i zaszczepia w innych regionach.

Tegoroczne biennale ma zatem szansę na odświeżenie naszego pojęcia o tym, co obecnie dzieje się w sztuce na całym świecie. Globalne spojrzenie jeszcze nigdy nie było tak wszechstronne i wyzbyte z uprzedzeń. Pedrosa nie przebije bańki art worldu jednym gestem, ale przynajmniej wzbudzi w nim dyskomfort.

Czytaj też: Tkanina to nowe malarstwo. Dlaczego artyści wracają do materiału. Karolina Sulej