Tumblrowa Japonia w „Perfect Days” Wima Wendersa

Jeśli doczekamy do końca napisów Perfect Days, dowiemy się, co stoi za wizją najnowszego filmu Wima Wendersa. Historię Hirayamy, opiekuna tokijskich toalet, wieńczy plansza z napisem komorebi. Pojawia się też definicja – „japońskie słowo oznaczające migotanie światła i cienia. Powodują je kołysane wiatrem liście. Istnieje tylko raz, w danej chwili”. W soczewce Wendersa rzeczywiście odbija się tokijskie tu i teraz; kłopot w tym, że Zachód przytulił sobie koncept komorebi na potrzeby tumblrowo-pinterestowej estetyki. Perfect Days powiela ten schemat.

Zacznijmy od samego Hirayamy. Żyje w piętrowym mieszkanku w dzielnicy Adachi na tokijskich przedmieściach. W środku czysty minimal – półki z książkami, kasety magnetofonowe, podłogi wyścielone tatami, łóżka brak, jest futon. W drugim pomieszczeniu uprawia roślinki. Hirayama z uśmiechem wita każdy dzień. Rutyna jest prosta: wstaje, ubiera się, myje, wychodzi do pracy. Na zewnątrz czeka na niego niebieski van, a przed drogą łapie jeszcze kawę w puszce z automatu. Bohater rozbudza się, jadąc samochodem i słuchając muzyki z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych – raz są to The Animals, innym razem Otis Reading, a nawet Sachiko Kanenobu. Zanim dotrze do toalet w dzielnicy Shibuya, które sprząta na co dzień, szybko zerka w stronę Tokyo Skytree, żeby upewnić się, że najwyższy budynek w kraju wciąż stoi.

Obserwujemy kilka dni z życia Hirayamy – ramą do obserwacji rutyny staje się praca  „opiekuna” dizajnerskich toalet publicznych (Wenders sprzeciwia się mówieniu o Hirayamie jako o czyścicielu, którą przeplatają nieoczekiwane spotkania z nieznajomymi. Trochę jak w kinie drogi, tylko że trasą jest codzienność – skojarzenia z Patersonem jak najbardziej trafne. Dzień w dzień pętla czynności się powtarza, jak w matematycznym wzorze; czasem zmienią się tylko pojedyncze elementy, które w perspektywie Hirayamy albo wzbogacają poezję codzienności, albo zakłócają harmonię jej brzmienia.

W przerwach od pracy obserwuje otaczającą go przyrodę. Wyciąga wtedy z kieszeni swoją małpkę-Olympusa, współczesny artefakt hipsterów, i chwyta czarno-białe komorebi. Nie patrzy nigdy w wizjer. Większość zdjęć nie spełnia jego oczekiwań, tylko wybrane zostają skatalogowane, umieszczone w imponującej kolekcji pudełek, poukładanych według dat; resztę wyrzuca bez cienia sentymentu. Hirayama tworzy swojego prywatnego tumblra skomponowanego z migawek drzew w miejskiej scenerii, ale jego jedyną widownią jest on sam. Oczywiście pomijając nas – oglądających film.

Czytaj też: 5 filmów z Berlinale, na które warto czekać

Migotanie cienia

Potem nadchodzi sen. Obrazy z dnia powracają w formie onirycznych wizji, pełnych cieni i migoczących świateł. Komorebi staje się lejtmotywem montażowym, oddzielając kolejno od siebie dni, noc od poranka. Wenders nawet kataloguje tematykę snu – w pierwszej sekwencji w centrum ekranu przypadkiem pojawia się pośród literackiego tekstu znak kanji na cień: 影 (kage). Co prawda sny rządzą się swoją logiką chaosu, ale u Wendersa wyraźnie widać obsesyjną potrzebę, by ten cień był uporządkowany: w obrazie, w języku, a nawet w piktogramach, skrzętnie – lub nachalnie – przemyconych we śnie protagonisty. To trochę jak z teorią o haiku – które przestaje istnieć, gdy się zacznie o nim teoretyzować. Haiku powinno wybrzmieć, ale nie poprzez rozkładanie na czynniki pierwsze. Wenders jest tak bardzo zanurzony w swojej fascynacji cieniem, że i on po prostu znika.

Estetyka komorebi przekłada się na sposób, w jaki Hirayama patrzy na świat, oraz na jego wycofaną postawę wobec otaczającej go rzeczywistości. Jest pasywnym obserwatorem, przyjmującym drobne zmiany z czymś, co na zachodnim gruncie określilibyśmy mianem stoickiego spokoju. Na każde zetknięcie z chłodem świata zewnętrznego – choćby absolutnie zdystansowanych Japończyków korzystających z toalet – Hirayama ma odpowiedź w postaci „czułego” spojrzenia, szczególnie gdy odnotowuje dziwactwa przechodniów – zastygniętego w pozach niczym z tańca butoh (zwanym też tańcem ciemności) mężczyzny w kryzysie bezdomności czy pogrążonej w myślach kobiety. Są jego stałymi towarzyszami, lecz nigdy się z nimi nie styka, nie zamienia z nimi ani słowa.

Wenders tworzy genialny, a przez to problematyczny wytrych – Hirayama staje się postacią, do której automatycznie chciałoby się aspirować, bo nie da się w żadnym momencie zakwestionować jego moralności. Problematyczne jest to, że jego nieskazitelność bierze się z zachodnich wyobrażeń wokół tego, co japońskie, więcej – przepełnione japońskością. Hirayama jest chodzącym haiku, bez reszty przepełnia go zen, a przy tym uśmiech nie schodzi mu z twarzy, nawet gdy z namaszczeniem czyści i tak czyste już toalety. Bez cienia ironii mógłbym dodać, że gdyby świat składał się tylko z ludzi pokroju Hirayamy, bylibyśmy w lepszym miejscu. Film jak i jego bohater istnieją w jednym celu – skrojone są pod zachwyt widowni, tej zachodniej. Chociaż na papierze wszystko się zgadza i bardzo chciałbym lubić te kilka dni wycięte z życia Hirayamy, to egzaltowana w swym tonie historia Perfect Days niestety egzotyzuje kulturowy kontekst. Krystaliczna czystość bohatera wyrasta z romantycznego wyobrażania Japonii przez Wendersa, jakby budował go zlepek oczywistych klisz kojarzących się z filozofią Wschodu. Ulepiony w taki sposób Hirayama prowadzić ma nas za rączkę wprost do naszego porzuconego sumienia – mamy poczuć się lepiej sami ze sobą i z otaczającym nas światem.

No bo sprawdźmy, co kryje się pod hasłem komorebi. Większość treści, na które natrafiam w wyszukiwarce, odnosi się do towaru – tu perfumy, tam świeca zapachowa, a gdzie indziej jeszcze włóczka lub tytuł albumu muzycznego. To wizualny fenomen, który nawet nie wywodzi się z kultury  japońskiej – jak wiele innych konceptów estetycznych wywodzących się z buddyzmu, na przykład popularne ostatnio wabi-sabi czy filozofia ikigai. Nie ma śladu komorebi w haiku ani w japońskim malarstwie; do Japonii przyczłapało z Zachodu, jako tłumaczenie z angielskiej poezji. Termin utarł się co prawda w mowie i piśmie, ale w szerszej świadomości zbiorowej był w stanie zaistnieć przede wszystkim jako kolejny neologizm, który jednym słowem jest w stanie oddać złożony emocjonalnie pejzaż. Obecnie stał się egzotycznie brzmiącym abstraktem w reklamowej modzie czy enigmatycznym hashtagiem zdobiącym kolekcje zdjęć na blogach. Ważny disclaimer – dalej posiadam na Facebooku album o nazwie komorebi, który założyłem po pierwszej wizycie w Japonii gdzieś w 2016. Nie wstydzę się go, bo to piękne słowo, ale ze swojej fazy komorebi już wyszedłem.

Czytaj też: Ogrodnicy. Recenzja filmu „Strefa interesów”. Piotr Sadzik

Reżyser Perfect Days tworzy film na bazie hasełka, które w grze o orientalizowanie Japonii może wydawać się niepozorne. Timing jest nie bez znaczenia – po pandemii gospodarka japońska leży odłogiem, yen jest kuriozalnie niski, a w dodatku zbliża się EXPO w Osace, którego organizacja spotyka się dużą krytyką. Innymi słowy – po obejrzeniu Perfect Days mamy chcieć pojechać do Japonii łapać swoje #komorebi.

Nie chcę brzmieć jak krytyczny promotor pracy dyplomowej Wendersa z japonistyki, ale rozumiałbym, gdyby za użyciem estetyzacji w myśl komorebi szła pogłębiona diagnoza społeczna lub chociaż przedstawienie krajobrazu japońskiego w kontekście polemiki z estetyczną tradycją cienia. Komorebi jako estetyczny trop pojawiało się już przecież u Hirokazu Koreedy czy Naomi Kawase – japońskich ulubieńców na festiwalu w Cannes. I chociaż późniejsze filmy Kawase to narratologiczne wtopy, w których słońce przebijające się przez drzewa aż wypala oczy, jej Kwiat wiśni i czerwonej fasoli (2015) jest ważnym głosem wokół społecznego ostracyzmu w kinie japońskim. Podobnie jest u Koreedy – nad wizją piękna stale unosi się poczucie ambiwalencji wobec rzeczywistości – którego filmy przepełnione poczuciem straty badają mainstreamowe wyobrażenia o rodzinnych więzach. Jak w Nikt nie wie (2004), w którym kamera podgląda świat dzieci pozostawionych samym sobie, a ukazany świat jest przepełniony zarazem magicznym realizmem, jak i surową dokumentalną obserwacją. U Wendersa wszystko pozostaje czyste, pozbawione niuansu, a paradoksalnie przez to też – prawdziwego cienia. 

Jest taki mem, „Place, Japan”

Filmy zachodnich twórców o Japonii to właściwie już osobny podgatunek – najczęściej pokazujący japońską kulturę w ujęciu prostych kontrastów. Nie inaczej jest w przypadku spojrzenia Wendersa, u którego Japonia jest albo nieskazitelnie czysta (i tajemnicza w swym pięknie zarazem, jak komorebi), albo przepełniona dziwnościami. Wszystko jednak składać się ma na portret piękna zawieszonego w bezczasie, jak w mitycznej, odległej krainie.

Japonia z niedalekiej przyszłości Wendersa to miejsce, które masz poczuć, a nie rozumieć. Hirayama wprost idealnie oddaje taki koncept – namaszczenie, z jakim oddaje się pracy, również wpisuje się w powielany niejednokrotnie już w filmowej wizji schemat; może nie śni o sushi, ale w swoim pietyzmie wobec opieki nad toaletami ma być jak mistrz Jiro – surowy, ascetyczny, lecz opanowany. W rezultacie, Japonia w oczach Wendersa staje się z jednej strony podatnym gruntem pod romantyzowanie braku aspiracji materialnych – jakby wewnętrzne zen w zupełności miało wystarczyć do opłacenia rachunków za mieszkanie, i to w dodatku piętrowe; z drugiej, miejscem romantyzowania obsesyjnej perfekcji, która stała się obiektem fiksacji Zachodu, a którą Wenders bezkrytycznie wykorzystuje do nakreślenia skrajnie uporządkowanej rutyny swojego bohatera.

Czytaj też: Zagubiony klasyk. „Przesilenie zimowe”. Recenzja Igora Kierkosza

Odbiegam już od tego, że w filmie – a mówimy tu o settingu toalet publicznych – nie uświadczymy ani obrazu fekaliów, ani wymiocin. Szczytem finezji jest kilka porozrzucanych papierków w jednej z kabin, pomimo że toalety usytuowane są w dzielnicy Shibuya, która nocą tętni energią, a obraz pijaństwa się z niej zwyczajnie wylewa. To być może jedyne takie miejsce na świecie, gdzie uświadczy się tyle pijanych dusz, w dodatku śpiących w garniturach, które w pijackim ferworze nie wyrobiły się na pociąg do domu. Powidoków weekendu w Shibuyi nie zobaczymy – temat zostaje ledwie liźnięty przez współtowarzysza Hirayamy, nieco zdziwaczałego Takashiego, który opisuje jeden z takich epizodów. Reszta pozostaje nieskazitelna, a sterylność futurystycznie wyglądających toalet służy podkreśleniu tej odległej wizji Japonii, w której nawet osoba w kryzysie bezdomności grana jest przez wybitnego artystę i tancerza (Mina Tanakę). Jeśli zastanawialiście się, czy jego „performens” jest rzeczywiście próbą artystyczną – sądzę, że tak. Jest taki mem, „Place, Japan”. Perfect Days jest właśnie nim.

Dziwi mnie to, bo Wenders jest powszechnie znanym japonofilem. To nie jest pierwsza jego podróż w środek japońskiego krajobrazu. Jego wcześniejsze filmy osadzone w Japonii to dokumenty ukazujące życie projektanta mody Kōjiego Yamamoto lub hołdujące obrazowi Tokio w filmach Yasujirō Ozu (nazwisko Hirayama pochodzi zresztą z Tokijskiej opowieści). Nie ma absolutnie nic złego w opiewaniu prostoty życia. Powinniśmy do niej dążyć – Hirayama w gruncie rzeczy może być miłym gościem. Perfect Days jest jednak filmem, który w centrum stawia prostotę i minimalizm, choć cały projekt przysłaniają pobudki marketingowe i kapitalistyczne.

Dizajnerskie toalety

Początkowo Perfect Days miał być prostym filmem reklamowym – krótkim dokumentem o nowo powstałym kompleksie dizajnerskich toalet, które od zeszłego roku zaczęły zdobić tokijski krajobraz. Wenders poszedł krok dalej – zamiast reklamy, stworzył pierwszą w historii kina japońskiego fabułę, osadzoną w scenerii toalet, opiewającą prostotę życia (która wciąż jest jednak reklamą!), a scenariusz współtworzył Takuma Takasaki, creative director największej japońskiej firmy marketingowej w Japonii, Dentsu. Kontrowersja tkwi jednak w tym, że za The Tokyo Toilet obecnymi w filmie Wendersa stoi pośrednio firma UNIQLO (autor konceptu TTT, Koji Yanai, jest synem dyrektora korporacji, a wszystkie kostiumy pochodzą od UNIQLO) – modowy gigant, który wbrew publicznej opinii forsował wizję Igrzysk w Tokio w okresie pandemii, co ostatecznie przeniosło się na kolosalne w skutkach zmiany w transformacji i miasta, i ekonomii kraju. Toalety miały zachwycić w trakcie Igrzysk Olimpijskich, przeniesionych na 2021 rok w wyniku pandemii koronawirusa; ich powstanie również naruszyło status quo osób w kryzysie. Gdy miasto zmieniało się w najlepsze, wykluczeni nie mogli już swobodnie zamieszkiwać przestrzeń parków, w których finalnie znaleźć się miały dizajnerskie toalety. Widownia podczas Igrzysk w 2021 nie dopisała – tak powstało Perfect Days.

Dysonans w recepcji prostoty jest szerszy. Czytając polskie i zagraniczne recenzje filmu, natrafiam nagle na artykuł w szanowanym polskim medium. Atakuje mnie lead, stanowczo stawiający tezę – „Czy samotny czyściciel toalet może być szczęśliwy?”. Nie, kurwa, nie może. To właśnie stanowi problem Perfect Days – że film w ogóle doprowadza do takiej percepcji, chociaż rzecz rozchodzi się też o to, że niewielu jest filmowych „opiekunów toalet”. W swoim spojrzeniu na otaczającą Hirayamę rzeczywistość Wenders nawet nie kwestionuje przywilejów swojego bohatera. Biografia mężczyzny nigdy nie zostaje nam podana, ale przez cały czas trwania filmu możemy snuć fantazje, gdzie i co odmieniło życie Hirayamy. Dowiadujemy się, że był jakiś konflikt z ojcem; widzimy uprzywilejowany status jego siostry; wyraźny jest też kapitał kulturowy bohatera, a status odzwierciedlają wypełnione muzycznymi artefaktami półki w mieszkaniu. W poprzednim życiu był zapewne predestynowanym do przejęcia wielkiej firmy po ojcu salarymanem, który po serii popijaw z szefostwem nagle zaczął mieć dość korpoświatka. Antysystemową alternatywą stało się czyszczenie kibli, które jednoznacznie potępia siostra Hirayamy, gdy widzą się po latach.

Wymiar klasowy nigdy nie był przesadnie widoczny w filmach Wendersa. W wywiadach reżyser twierdzi, że wątek klasowy jest dla niego nieistotny, bo wierzy w egalitarność ludzkiego bytu. Być może z jego perspektywy tak to wygląda – no bo Hirayama może sobie wybrać taki los, mógł pozwolić sobie na rezygnację. Bo miał z czego. 

Czytaj też: Ach, te seksowne nazistowskie mundury. Szczerek o Białej odwadze

„Istnieję tu i teraz”

Paradoks polega na tym, że Wenders w swej próbie stworzenia bohatera skromnego wpada w manierę; pomimo czułości i bierności, jakie kryje ta postać, bije od niego też wyższościowy vibe upadłego arystokraty, wiecznego dziecka, które nigdy w pełni nie dojrzało. Jest w dodatku tym rodzajem męskiego bohatera, jaki odnalazłby się w literackich światach Murakamiego, ale bez wyraźnej seksualnej aury – dojrzały facet o tajemniczej przeszłości, którego życiem rządzą analogowe zajawki, uwikłany w relacje z młodszymi kobietami, trochę niedostępnymi, a trochę tajemniczymi, lecz w gruncie rzeczy sprowadzonymi do figur nieistniejących bez rozbudowanych historii mężczyzn. 

Już w 1933 roku Junichiro Tanizaki napisał w swojej Pochwale cienia: „doprawdy nie ma chyba drugiego takiego miejsca, które dostarcza tyle przyjemności, co japońska ubikacja”. Istotnie, wyrosła ona do rangi międzynarodowego fenomenu – jej współczesna wariacja jest uosobieniem komfortu i elegancji. Tanizaki pisał też, że „wychodek to wymarzone miejsce do słuchania brzęczenia owadów i śpiewu ptaków; świetnie się też nadaje do podziwiania poświaty księżyca lub smakowania mono-no aware [patos rzeczy] o każdej porze roku”. Pisarz twierdził, że nie zdziwiłby się, gdyby to właśnie w ubikacji powstawały najlepsze haiku – bo była miejscem na styku elegancji, piękna i brudu. Z ambiwalencji powstaje najpiękniejsza forma sztuki, bo uwzględnia także te zamglone i mroczne zakamarki rzeczywistości.

Niestety, skomorebizowany Hirayama żyje w absolutnej czystości i widzi taki obraz japońskiej rzeczywistości, jaki chce widzieć, bez brudnych odprysków. To bohater, który się starzeje, ale nigdy nie dojrzewa; postać, która zdaje się krzyczeć – „istnieję tylko tu i teraz”. Chociaż przez cały film czekamy na wyłom w pięknym obrazku – podobnie jak w Patersonie – nic się nie zmienia. Dysonans polega na tym, że w swojej próbie odrzucenia perfekcji Wenders wpada w perfekcjonizm; w założeniu niedoskonała wizja Japonii staje się doskonała.