Ogrodnicy. Recenzja filmu „Strefa interesów”

Facet pracuje w dużej firmie, wysokie stanowisko, służbowe mieszkanie za granicą – willa poza miastem. Wokół żona zaprojektowała ogród z basenem, nieco dalej rzeka, nad którą urządzają pikniki z dziećmi. Wymarzone życie. Czasem tylko biznesowe rozmowy o usprawnieniu działania firmy. Jedynym zmartwieniem, że ludzie z kierownictwa tak bardzo doceniają jego dryg do zarządzania, że chcą go przenieść gdzie indziej, żeby pomógł tam w „optymalizacji zysków”.

O tym opowiada nagrodzona niedawno Oscarem Strefa interesów Jonathana Glazera. Najważniejsze pozostaje przy tym poza kadrem. Od czasu do czasu wdziera się w niego jednak sporadycznymi krzykami, szczekaniem psów, pojedynczymi strzałami, łoskotem nieodległego pociągu i szumem, przeciągłym szumem pracującej non stop fabryki. Bo byłaby to opowieść o sprawnym menedżerze, gdyby nie drobny, a zmieniający wszystko szczegół. Firma nazywa się „SS”, stanowisko – „komendant obozu”, „zagranicą” jest okupowana Polska, „usprawnienie działania firmy” to zwiększenie liczby gazowanych i palonych w krematoriach ludzi. Miasto, pod którym rozgrywa się ta rodzinna idylla, w nowej nomenklaturze nosi nazwę „Auschwitz”.

O metodzie Glazera, która przynosi piorunujące efekty – to, co widziane w kadrze, naznaczają dźwięki z pozakadrowej przestrzeni – napisano w ostatnich tygodniach chyba wszystko. Oglądając film, co chwila zastanawiałem się jednak, jak to w ogóle możliwe, że dopiero teraz kino sięgnęło po ten zabieg, skoro wzorce dostępne były od lat, i to co najmniej dwudziestu pięciu. Nie mam na myśli książki Martina Amisa, film jest tylko jej luźną adaptacją. I dobrze, że Glazer nie jest wierny pierwowzorowi, bo to, nie oszukujmy się, nieznośna grafomania. 

Przewrotne „kadrowanie” leży jednak u podstaw najlepszych tekstów postpamięciowych – tworzonych przez tych, którzy nie doświadczyli Zagłady nawet jako świadkowie, a swoją wiedzę na ten temat czerpią z cudzych opowieści i przedstawień obecnych już w kulturze. Tak dzieje się w arcydziele gatunku, Tworkach Marka Bieńczyka (1999). Idylliczny, beztroski wywczas na podmiejskim letnisku stopniowo naznaczają słowa i rzeczy niby niewinne, a jednak, jak zaczynamy z czasem przypuszczać, mające więcej niż jeden sens. Gdzieś mignie piżama w paski, ktoś wspomni o jakimś „ostatecznym rozwiązaniu”, a o miejscowej arkadii będzie się powtarzać, że jest tu jak „u Pana Boga za piecem”. No ale właśnie. Fraza, która miała mówić o domowej przytulności, nosi w sobie pamięć o innych piecach. Jak znakomicie pokazuje to Bieńczyk, żyjemy w przestrzeni, w której słowa utraciły już niewinność, w której nawet spod najbardziej niepozornej rzeczy przeziera powidok sensów niepokojących. Nie ma jednoznaczności w podróży pociągiem, w obrazie dymu z komina, a Campo di Fiori, inaczej niż dla ludzi przedwojnia, odnosi się na zawsze już nie tylko do rzymskiego Zatybrza.

Film Glazera uchwytuje rodzenie się tej dwuznaczności słów. Plotkujące nad herbatą nazistki zaśmiewają się z doprawdy jakże zabawnego nieporozumienia: słysząc o rzeczach z Kanady, ktoś pomyślał o imporcie z Ameryki Północnej, nie zaś o mieszczącej się w Auschwitz sortowni zagrabionych ofiarom ubrań, w obozowym żargonie zwanej „Kanadą” („Zrozumiała pomyłka” – dopowie roztropnie jedna z rozmówczyń). „Gazu, gazu, gazu” – pospiesza dzieci nazistka. Kadr nieustannie obejmuje natrysk nad ogrodowym basenem, gadżet komfortowego wypoczynku, który odsyła do komór gazowych – naziści kamuflowali przed ofiarami gazowanie jako kąpiel w łaźni.

Reklama

Często zestawiano już Strefę interesów z Synem Szawła, innym filmem o Zagładzie, który nie tyle ją przedstawia, ile traktuje jako wyzwanie rzucone formom przedstawiania. Faktycznie, zamiast „smarzowszczyzny” rozumianej jako pornografia przemocy obydwa filmy szukają etycznie czujnych rozwiązań formalnych. Różnica polega jednak nie tylko na odmienności bohaterów i przestrzeni, w jakich zostają oni usytuowani. U László Nemesa kamera trafia do oka cyklonu, jak przyspawana podąża za członkiem Sonderkommando, sceny obozowej przemocy lokując gdzieś na rozmytych obrzeżach niespokojnego kadru. U Glazera z kolei gwarantuje nam klasyczną statyczność i wyrazistość bez żadnych niedopowiedzeń, a jednak to, co pokazywane w świetle jaskrawego dnia, uwydatnia tylko nieobecność w kadrze obozu i więźniów. 

Operator, Łukasz Żal, który w Idzie czy Zimnej wojnie stawiał na bliskość kamery wobec filmowanych ciał, tutaj konsekwentnie pozostaje wobec nich w nieco zbyt dużym dystansie. Osiąga tym rewelacyjny efekt. Odległość staje się dla nas niewygodna, aż chciałoby się, żeby kamera trochę zbliżyła się do twarzy, pozwoliła wyraźniej rozpoznać mimikę postaci – tego się nam jednak odmawia. Rewelacyjny efekt Glazer i Żal osiągają też, każąc nam przysłuchiwać się rozmowom rozbawionych nazistek, kiedy wiemy już dobrze, czego kamera nie pokazuje. Sielanka podmiejskiej willi, oparta na całkowitej obojętności wobec dziejącej się obok krzywdy, staje się zupełnie nieznośna. Aż domagamy się, żeby rzucono nam w oczy zbrodnią, bo jej obrazy widzieliśmy już tyle razy, że paradoksalnie stały się łatwiejsze do wytrzymania niż dystans, w jakim utrzymują nas twórcy. 

Choć Strefę interesów zwyczajowo już sprowadza się do efektów dźwiękowych, trafionych rozwiązań formalnych jest tutaj więcej. Przykładem fenomenalna tonacja barwna kadrów Żala, wzorowana na rozwiniętych za czasów hitleryzmu filmach w Agfakolorze, pierwszych niemieckich filmach barwnych, ale też nazistowskim malarstwie gloryfikującym aryjską familię. Innym przykładem sekwencje nocne, z dziewczynką rozrzucającą jabłka, by mogli pożywić się nimi więźniowie zagnani do prac wokół obozu. Pierwowzoru dla niej dostarczyła Aleksandra Bystroń-Kołodziejczyk, członkini AK, której Glazer dedykował nagrodę podczas wystąpienia na oscarowej gali. Jeśli jej filmowa postać „świeci w filmie tak samo, jak świeciła w życiu”, to ze względu na wykorzystanie przez twórców kamery termowizyjnej reagującej na ciepłotę ludzkiego ciała. Ale przecież ten efekt punktowej świetlistości w mroku przypomina negatyw dziennych przedstawień z ogrodu willi Hössów. Nie tylko w sensie metaforycznym (oto ponura podszewka tamtej skłamanej arkadii), ale i ściśle technicznym, odsyłającym do taśmy filmowej jako przeciwieństwa pozytywu. A przecież to właśnie Pozytywami Zbigniew Libera nazwał swój cykl fotografii, którymi, tak samo jak Glazer, próbował wstrząsnąć widzem nie za sprawą tego, co bezpośrednio pokazane. Mroczny powidok wydobywa tu się spod roześmianych twarzy.

A przecież i Hössowie bywają roześmiani. Jak podczas nocnej rozmowy w łóżkach. Śpią w oddzielnych, odgrodzonych stosownym dystansem, seks z żoną jest tu chyba tylko rozpłodowy. Popędowość staje się werbalna, ograniczona do imitowania odgłosów świni. Bardzo lubię w filmie Glazera to, jak oderotyzowuje nazistów. Höss to żaden tam Maximilian Aue z Łaskawych Jonathana Littela, wyrafinowany erudyta roztaczający wokół siebie czar, na który nabiera kolejne zastępy edgy chłopaczków z liceum. Bo i wbrew obiegowym kliszom krążącym po holo-polo, naziści to żadni tam perwersi o wielkiej wyobraźni seksualnej, ale, jak zauważył już Michel Foucault, drobnomieszczańsko-purytańskie głąby. Ich mentalną przestrzenią nie jest buduar, ale ferma – Himmler w cywilu był właśnie hodowcą kur.

I choć tekst zacząłem od Hössa jako menedżera, jest on menedżerem szczególnego rodzaju. Hössowie to przede wszystkim samozadowoleni dorobkiewicze, których horyzont marzeń wyznacza podmiejska willa – bezmyślna zachłanność, byle wejść w posiadanie, byle komuś coś odebrać. Zwłaszcza dla Hössowej cała ta przygoda męża, który trafił za interesami do innego kraju, wiąże się z materialnym i społecznym awansem. Kilka razy aż parska śmiechem, jak gdyby nie dowierzając, że tak bardzo jej się w życiu powiodło, że aż nazywają ją „Królową Auschwitz”. Z dumą chwali się swoim ogrodem z basenem równie dumnej z córki matce – sprzątającej wcześniej u żydowskiej inteligencji. 

Przy zaokiennym szumie krematorium Hössowa planuje też wakacje. „Zabierz mnie znowu do tego włoskiego kurortu” – dopomina się u męża. Póki co zadowoli się jednak złupioną czekoladą. „Sag mir wo die Blumen sind” – śpiewała Marlene Dietrich już po wojnie, wcześniej uciekając spod kurateli nazistów i koncertując dla amerykańskich żołnierzy. „Gdzie są kwiaty z tamtych lat” (w polskiej wersji, u Sławy Przybylskiej) odnosiło się do żywotów ludzi ściętych przez bezlitosną historię. U Glazera patrzy się na kwiaty, by nie widzieć rozgrywającego się za nimi wielkiego cięcia. Przesłona pęknie tylko dwa razy. To chyba takie pęknięcie odpowiada za nagły wyjazd matki Hössowej. Takie pęknięcie, ale ledwie punktowe, po którym można dalej uprawiać business as usual, przydarzy się też Hössowi. Niczym indonezyjski ludobójca Anwar Congo, który udaje się na miejsce swoich zbrodni i dostaje tam torsji, Höss nagle rzyga w ciemnym korytarzu. To po tej serii mdłości i wymiotów następuje ostatnia sekwencja filmu.

Rozumiem niepokój, z jakiego wyrastają formułowane wobec niej zarzuty, a jednak bym jej bronił. Zdaniem krytyków, twórcy zrezygnowali z konsekwencji, z jaką dotąd umieszczali grozę poza kadrem, by w finale, zdecydować się na zbyt grube kropki nad „i”. Wprowadzając w kadr niemal nieobecne w nim dotychczas znaki istnienia ofiar, przypominają co bardziej niedomyślnym widzom, o czym tak naprawdę traktował film, który właśnie obejrzeli. Moim zdaniem Glazer pozostaje jednak konsekwentny do samego końca. Odsłania wyłącznie rzeczy, które pozostały po ofiarach, a które tym mocniej wskazują na ich nieobecność. 

To ich rzeczy wcześniej bezustannie krążyły po oglądanym przez nas nazistowskim światku. Hössowa wspaniałomyślnie wydaje służącym niepotrzebne jej ubrania, które zrabował dla niej mąż, sama wchodzi w zdarte z ofiary futro, jej matka przegrywa z sąsiadką licytację o zasłony Żydówki, u której pracowała, a które tak bardzo przecież lubiła. Glazer w finale nie pokazuje ofiar, ale współczesną krzątaninę ekip sprzątających wokół zmuzealizowanych rzeczy-śladów po ofiarach – wokół tego przerażającego depozytu, jakim jest też muzeum Auschwitz. 

Takie ujęcie zmienia wszystko. Cała Strefa interesów jest tak naprawdę (jakkolwiek by to nie brzmiało) filmem o pielęgnacji i domowym krzątactwie. Służba szoruje buty, podaje do stołu, ścieli łóżka, pierze i prasuje. Pan Höss przed zaśnięciem chodzi po mieszkaniu, starannie gasząc światła i zamykając drzwi. Oczkiem w głowie pani Hössowej jest z kolei ogród. Własnego projektu – jak z dumą oświadcza matce. Obsesyjnie dba się o kwiaty, pieli rabatki, zachwyca się nasadzeniami. W sukurs przychodzi jej małżonek. Ostrzega wyraźnie: „członkowie SS, którzy bezmyślnie i bezczelnie będą zrywali kwiaty bzu, niszcząc przy tym gałęzie, zostaną ukarani”. Nawet jeśli, jak chcą niektórzy, to zakamuflowany komunikat o tym, żeby więźniów zdolnych do pracy wykorzystywać, a nie zabijać, odsłania wagę ogrodu w Hössowym porządku wartości.

U jego żony zachwyt grządkami przechodzi w długie wyliczenia nazw rosnących na nich roślin. Dlatego sekwencja robiąca może najbardziej piorunujące wrażenie to właśnie ta, kiedy kolejnym zbliżeniom na zalane słońcem kwiaty w szczycie kwitnienia towarzyszy obozowy rwetes i krzyki, które rozlegają się przy wyładunku z pociągów i selekcji na rampie. Hössowa sadzi winogrona właśnie tylko po to, żeby choć trochę zakryć mur obozu. To właśnie nadruk z kwiatów, w tonacji imitowanej przez zdjęcia Żala, widnieje też na pocztówkach, jakie słano z Auschwitz. Nazizm okazuje się tu przede wszystkim wielkim projektem ogrodowym, w którym eksterminacja Żydów to forma wypleniania „chwastów” ze zdrowych niemieckich rabatek. 

Film jest więc opowieścią o pielęgnowaniu najbliższego otoczenia po to, by nie widzieć tego, co znajduje się nieco dalej. Dlatego właśnie finał nie wydaje mi się przekreśleniem estetycznej konsekwencji filmu, ale jej logiczną kontynuacją i odwróceniem. Oto we współczesnym muzeum Auschwitz zamiata się podłogi przed komorami gazowymi, odkurza korytarze, starannie ściera kurze z pieców, myje szyby wystaw, zabezpiecza poobozowe obiekty. Słowem: rozpaczliwie pielęgnuje się rzeczy, by podtrzymać ich widzialność, żeby nie uległy rozpadowi (metale rdzewieją, drewno z prycz próchnieje i jedzą je korniki). Ta finałowa konserwacja przypomina rozpaczliwą próbę zachowania widzialności tego, co wcześniej miało pozostać zasłonięte pięknymi rabatkami. 

Żeby osiągnąć szczęście, wystarczy nie wychylać się poza swoje sprawy, „trzeba uprawiać swój ogródek” – woła do nas z odległej beztroski Oświecenia Kandyd. Kandyd, którego imię łączące w łacinie „biel” z „niewinnością” nieuchronnie przywołuje też owe dzieci z niemieckiej prowincji z filmu Hanekego, na znak niewinności opatrywane tytułową białą wstążką. Dzieci, które ledwie za lat naście zbudują nazizm, tworząc swoje ogródki tuż przy fabrykach masowego zabijania – także dzięki tym, którzy zawczasu ze swoich ogródków się nie wychylili. 

I o tym chyba jest przede wszystkim film Glazera. O etycznym lenistwie i poznawczej wygodzie, o niechęci, by wyjrzeć na drugą stronę murów okalających nasze wypielęgnowane ogrody. Okazuje się, że różne piękne kwiaty, które dekorują wąski światek naszego dobrobytu, wyrastają na cudzych popiołach. Strefa interesów to być może największy jak dotąd film o Zagładzie, właśnie dlatego, że nie traktuje wyłącznie o Zagładzie. Nie pozwala nam zająć wygodnej pozycji wobec ludobójstwa jako epizodu z minionej historii. Wybrzmiało to podczas oscarowej mowy Glazera, kiedy roztrzęsiony reżyser wspomniał o ofiarach ataku Hamasu z 7 października oraz trzydziestu tysiącach Palestyńczyków zamordowanych od tamtej pory przez armię Izraela. To wszystko na oczach tak zwanej społeczności międzynarodowej, która w dużej części wybrała milczenie. Bo czasem żałujemy bzów, kiedy płoną ludzie.

Czytaj też: Budowali mur obozu w „Strefie Interesów”. Rozmowa z twórcami scenografii