Piętra i warstwy. Recenzujemy „Brutalistę”

„Zwykle od razu wiem, co oglądam. A kiedy wiesz już wszystko, seans przestaje być ekscytującym doświadczeniem” – święte słowa, panie Corbet. Szczególnie że twój film nie uniknął losu ikonicznych dzieł architektury: każdy coś gada i każdy coś wie, choć widział tylko projekt budynku w internecie, a o „Brutaliście” przeczytał dwie i pół recenzji. 215 minut gniecenia dupska w kinie, przecięte na pół obowiązkową, wmontowaną w film przerwą, może być waszym własnym kinematograficznym Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Polubisz lub nazwiesz obrzydliwym klocem – nieważne, w dzisiejszym świecie wszystkie opinie są równie warte uwagi. Byleby każda została wypowiedziana odpowiednio głośno, tak żeby algorytm dobrze usłyszał.

Ale ja sam bardzo chciałem nie wiedzieć i dlatego wybrałem się na „Brutalistę” nieuzbrojony. Nie przeczytałem ani jednej recenzji i ani jednego wywiadu, nie przegadałem tematu z ani jedną koleżanką. I kiedy wreszcie usiadłem i zabrałem się do oglądania, lekko zmęczony perspektywą trzech godzin w ciemnicy, niespodziewanie poczułem coś w rodzaju „kliknięcia”. Tak jakby ktoś tam – gdzieś w środku, a zarazem na zewnątrz – prawidłowo ułożył kostkę Rubika i, zanim znowu pomieszał wszystkie kolory, wpatrywał się we własną robotę z satysfakcją. Trudne do wytłumaczenia wrażenie, że rzeczy mają sens, że istnieje jakaś pełnia, a życie to nie tylko chaotyczny strumień, lecz również – porządek opowiadania, które wciąż potrafi krzesać iskry, sięgać po rzeczywistość i przetwarzać ją na własną modłę. Dziwne, bo mam tak zwykle przy klasykach sprzed minimum kilkudziesięciu lat. Albo kiedy w głowie kiełkuje przekonanie, że patrzę na coś wybitnego. Tylko niby dlaczego miałoby być tak dobrze, skoro film Corbeta na wielu poziomach po prostu mnie wkurza?

Sen o Europie

Powinno mi się przecież nie podobać, że „Brutalista” to prawie same wielkie litery. Jeśli historia, to tylko ta najmocniejsza – Holocaust, koniec wojny, migracja do Ameryki, bezinteresowna sztuka kontra wielkie pieniądze i interesy mecenasów. Jeśli bohater, to tylko Genialny Żydowski Artysta, architekt z Budapesztu, ale uformowany przez niemiecki Bauhaus, w dodatku Adrien Brody o twarzy Franza Kafki oraz głosie biblijnego proroka, który poszedł o dwie paczki czerwonych marlboro za daleko. Obrazy są tu nie tyle jednoznaczne, co w jakimś sensie apodyktyczne – my klęczymy skruszeni, a one stoją przed nami na postumentach, domagając się szacunku. László Tóth wyłania się z brudu i ciemności, wspomnienia obozowe mieszają się z jakimś trudnym do określenia tu i teraz, więc może Corbet, zamiast „Uwerturą”, powinien nazwać prolog filmu „Księgą rodzaju”? Biedni ludzie wypełzają ze szczurzych nor prosto na pokład statku wiozącego emigrantów z dorżniętej Europy, a kamera Lola Crawleya kręci bączki i odwraca się do góry nogami: bohater schodzi ze statku na amerykański ląd, a Statua Wolności stoi na głowie jak jakaś akrobatka, kobieta antygrawitacyjna z freak show na nowojorskiej Coney Island, wyspie cyrkowców. Większość anglojęzycznych recenzji zaczyna się od opisu i interpretacji tego krzyczącego kadru: chodzi o „inwersję amerykańskiego snu”, jego przenicowanie, może nawet całkowite zanegowanie. 

A ja myślę sobie, że „Brutalista” to po prostu kolejna Wielka Narracja z Ameryki. Owoc autoagresywnej gorączki tamtejszych kręgów artystyczno-intelektualnych, które siebie nie lubią, a na Europę patrzą z zazdrością. U Corbeta wschodnie i środkowe peryferie Starego Kontynentu to mityczna kraina, przestrzeń rewolucyjnej myśli, gdzie sztukę uprawia się bez, a nawet — wbrew materialnej gratyfikacji; z wewnętrznej potrzeby, dla idei, z powodu obsesji. W Stanach tak nie można. W Stanach ciemiężyciel wielkiego architekta – magnat przemysłowy Harrison Lee Van Buren – to zarazem jego największy przyjaciel. Jedyna nadzieja, żeby skosztować słynnej wolności po amerykańsku. Prywatny kapitał kokietuje, obdarza wyjątkowymi względami i dobrotliwie zapewnia, że nic od nikogo nie chce, a już na pewno nie będzie ograniczał swobód i cenzurował twórczości. Kiedy już jednak wyssie, co ma wyssać – a w przypadku Van Burena chodzi o kapitał kulturowy, którego on nie posiada, natomiast Tóth ma go w nadmiarze – zrzuca maskę i siada do stołu z innymi rekinami. 

Czytaj też: Gitara do prądu, bo „czasy się zmieniają”. Recenzja filmu „Kompletnie nieznany”

Reklama

Guy Pearce w roli nadburżuja jest przy tym zupełnie odmienny od surowego Daniela Day-Lewisa z „Aż poleje się krew” Paula Thomasa Andersona, filmu opartego na podobnej konfrontacji dwóch postaw, gdzie jedna nie ma sensu bez drugiej. Van Buren to czarująca kanalia: rasista, choleryk i śliski parweniusz, a zarazem doskonały mówca, lider i troskliwy ojciec. Trochę Charles Foster Kane Orsona Wellesa, trochę bezwzględny alfons tłukący swoje dziewczyny z szerokim uśmiechem na ustach. Figura znajoma i symbolicznie pojemna: pusta foremka, która tylko czeka, aż wypełnimy ją po brzegi czystą Ameryką. I tak się dzieje, internetowe fora puchną od domysłów, interpretacji i mapowania filmu w poszukiwaniu tropów Wielkiej Bestii z Manhattanu. No bo czy to przypadek, że w „Brutaliście” kapitał – udający przywiązanie do liberalnych wartości – wykorzystuje emigranta z Europy, w dodatku przedstawiciela mniejszości etniczno-religijnej, którą przed chwilą inna Wielka Bestia mordowała na skalę przemysłową? I że ten emigrant ma lewicowe przekonania, jest reformatorem mającym w głębokiej pogardzie toporny gust amerykańskich elit? 

Zdegenerowana architektura

Pierwszemu spotkaniu Tótha z Van Burenem towarzyszy erupcja przemocy. Brutalista sypia w ciasnej komórce na tyłach sklepu meblowego, przygarnięty przez żydowskiego kuzyna, który razem ze swoją katolicką żoną projektuje krzesła i kredensy w stylu uniwersalnej bylejakości. Z niewielkiego zlecania na przebudowę biblioteki w pałacu magnata Tóth urządza manifest bauhausowskiego minimalizmu: otwiera ciasną przestrzeń, wpuszcza do pokoju światło, a umeblowanie redukuje do rozsuwanych regałów i leżanki ze stalowych rurek. Rewolucja kończy się potężnym backlashem: Van Buren dostaje ataku furii, skacze na majstrów z pięściami, a ponury Węgier tylko odpala szluga i rzuca na odchodnym: „Jeszcze będziesz pan zadowolony!”. I oczywiście ma rację, bo kiedy milioner dowiaduje się z prasy, że modernizm to przyszłość każdego kulturalnego człowieka, wyciąga upalonego crackiem brutalistę z przytułku dla bezdomnych i jeszcze uruchamia machinę kontaktów towarzyskich, żeby ściągnąć do Stanów jego żonę Erzsébet (Felicity Jones) oraz siostrzenicę Zsófię (Raffey Cassidy). 

Na bankiecie Van Buren wielokrotnie chwali Tótha za „intelektualnie stymulującą konwersację”, lecz w oczach ma pustkę. Zleca swojemu „intelektualnemu zwierzątku” projekt brutalistycznej „świątyni kultury”, ale nic z tej konwencji nie rozumie i w gruncie rzeczy zupełnie go ona nie obchodzi. Kupuje ją tak, jak kupuje kolekcję starodruków do swojej biblioteki albo butelki wina do piwniczki – z nadmiaru pieniędzy oraz z czystego kaprysu. Kilka tygodni przed końcem swojej pierwszej kadencji Donald Trump – niegdyś deweloper stawiający w Nowym Jorku modernistyczne wieżowce – podpisał rozporządzenie wykonawcze pod hasłem Make Federal Buildings Great Again. W estetycznym backslashu prezydenta nie chodziło jednak tylko o to, żeby neoklasycyzm stał się na powrót preferowanym stylem architektonicznym władz federalnych, ale również o kaprys: prywatną wendettę wymierzoną w brutalizm i dekonstruktywizm, które to style Trump uważa za szczególnie brzydkie, zdegenerowane i lewackie. Czy to zatem przypadek, że u Corbeta właśnie brutalizm reprezentuje sztukę radykalnie obcą, piękną w sposób trudny i odrzucaną przez zmanipulowane masy na podobnej zasadzie, na jakiej odrzucają one wszystko, czego nie potrafią zrozumieć? I czy takie Wielkie Figury Narracyjnie nie są jednak odrobinę śmieszne, nie przypominają postawy szkolnego prymusa, który chce perfekcyjnie odrobić pracę domową i dlatego podkreśla każdą trudną definicję kolorowym cienkopisem?

Formy brutalizmu

Tak myślę, a za chwilę sam się za to ganię. Bo właściwie z jakiego powodu miałbym się natrząsać z Corbeta? Operuje na wysokościach, to prawda, ale właściwie dlaczego mielibyśmy oczekiwać od sztuk wizualnych samych niuansów? „Brutalista” nie polega na opowiadaniu ciekawych historyjek, chodzi raczej o powrót do modelu kina, którego dzisiaj już prawie nie ma – takiego, w którym forma jest zarazem jego treścią. Ciekawie ujął to Andrzej Wajda w swoich „Notesach”. Na pytanie studentów, dlaczego Polacy nie potrafią robić filmów akcji takich jak w Ameryce, udzielił enigmatycznej, ale też bardzo przenikliwej odpowiedzi: bo akcja nie jest ich treścią, ale jedną z form amerykańskości. Podobnie architektura to u Corbeta coś więcej niż temat. „Brutalista” to po prostu film, który sam jest, a przynajmniej próbuje się stać, architekturą. Zresztą Brady Corbet jako aktor, pupilek europejskiego arthouse’u grający m.in. u Hanekego i Von Triera, potrafi się wypowiadać prawdziwymi ścianami tekstu. To rzadki przypadek reżysera, który ma o swoich filmach do powiedzenia coś więcej niż tylko rytualne: „No tak nam akurat wyszło tego dnia na planie”. Można to uznać za przejaw przeintelektualizowania, narcyzmu a nawet megalomanii, ale ja taką postawę bardzo szanuję. Brakuje nam dzisiaj filmowców, którzy potrafiliby umieszczać swoją twórczość w spójnych ramach teoretycznych i jeszcze z sensem opowiadać o tym wszystkim zdezorientowanej i przebodźcowanej publiczności. 

Reklama

Czytaj też: Kto tutaj jest kukiełką? Rozmowa z Miguelem Gomesem o „Grand Tour”

Corbet mówi na przykład, że w „Brutaliście” niewielka liczba scen poświęconych brutalistycznej architekturze jest świadomym wyborem artystycznym. Jego zdaniem klasyczne przedstawienie ekranowe nigdy w pełni nie odda zakresu znaczeń, które projektant „zapisał” w budynku jeszcze na etapie planowania, oraz subiektywnych reakcji, które w obserwatorze potrafi wywołać gotowe dzieło. Stąd cała para poszła nie w fotografowanie, ale w próbę wymyślenia takiej filmowej reprezentacji stylu brutalistycznego, która, uobecniając całą jego surowość i odhumanizowanie, jednocześnie pozostawi samą architekturę w cieniu. Sztuka ma być enigmą, objawiać się za pośrednictwem niesamowitej, jazzującej muzyki Daniela Blumberga – wyczyszczonej ze zbędnych „ornamentów” i brzmiącej, jak przedstawia to Corbet, „jednocześnie minimalistycznie i maksymalistycznie” – oraz retro obrazu, panoramicznego formatu VistaVision, który bardzo wyostrza detale, a w Stanach wyszedł z użytku na początku lat 60. W ten sposób „brutalistyczne” staje się samo opowiadane na ekranie życie – i już nie tylko lepiej rozumiemy, z jakiego stanu „ducha” rodzi się sztuka László Tótha, ale też czym charakteryzował się powojenny Zeitgeist. Całkowicie fikcyjna biografia architekta z Europy oddaje prawdę czasu lepiej niż wszystkie maszynowo produkowane bio-piki razem wzięte. Nawet jeśli ta prawda zostaje wysnuta z fikcji.

Fikcja, mistyfikacja i falsyfikat są podstawowymi elementami Corbetowskiego modelu kina. Corbet mówi otwarcie, że chce robić filmy w taki sposób, w jaki W.G. Sebald – jego ulubiony pisarz – konstruował swoje książki, czyli opowiadać o przeszłość i teraźniejszości za pomocą „historii wirtualnej”. Chodzi o wirtualność w znaczeniu najbardziej podstawowym, w odniesieniu do czegoś, co zostało stworzone w ludzkim umyśle, ale prawdopodobnie istnieje też w rzeczywistości lub przynajmniej mogłoby zaistnieć. Sebald pisał całkowicie fikcyjne życiorysy, nadając im wszelkie znamiona prawdy historycznej, autentycznej relacji z przeszłości. Swoje mistyfikacje obudowywał szczegółowymi informacjami i dodatkowo uprawdopodabniał za pomocą fotografii (wykonanych własnoręcznie, ale też zaczerpniętych z jego prywatnej kolekcji pocztówek i archiwaliów) przedmiotów, miejsc i ludzi, którym dopisywał nowe, fabularne konteksty. To samo robi Corbet w „Brutaliście” – czerpie z kultury materialnej epoki, ale nadaje jej nowe, być może zupełnie chybione znaczenia. „Świątynia” budowana przez Tótha dla fikcyjnej społeczności gdzieś pod Filadelfią – ta, którą oglądamy albo z oddali, zacienioną, albo z perspektywy przechodnia, który dostrzega jedynie fragmenty kolosalnego gmachu – odwołuje się do tradycji modernistycznych synagog, budowanych między innymi przez uciekiniera z nazistowskich Niemiec, architekta Ericha Mendelsohna. Historia wirtualna nie znosi historycznej próżni – nawet jeśli architekt i jego projekt nie istnieją, to przecież wszelkie znaki na niebie i ziemi wołają, że właśnie w tym miejscu oraz w tym czasie zaistnieć jak najbardziej by mogli. Dokładnie w takiej formie, z wielkim prawdopodobieństwem.

Proste historie, wrogie przejęcia

Zresztą cały scenariusz tego filmu, napisany przez reżysera razem z żoną, norweską filmowczynią Moną Fastvold, jest precyzyjnym falsyfikatem architektoniczno-historycznym. Znajdziemy tutaj tyle pięter i tyle warstw, że elementy najbardziej „wystające”, dekoracyjne – wszystko to, co wcześniej nazwałem Wielkimi Figurami Narracyjnymi – nigdy nie wyczerpią naszej gorączki interpretacyjnej. „Brutalista” potrafi być melodramatyczną historią o miłości tak silnej, że jej fundamentów nie tyka ani potworna trauma obozu koncentracyjnego, ani oszalały, narcystyczny głód tworzenia (choć faktem jest, że ten ostatni mocno ją podkopuje). I za chwilę zamienić się w filozoficzną opowiastkę z tezą: oto w kamieniołomie spotykają się amerykański kapitalista, żydowski modernista i włoski anarchol, żeby wspólnie eksploatować ziemię i drążyć w jej powierzchni gigantyczne dziury, każdy w swoim własnym, arcyludzkim interesie. A przecież „Brutalista” to także „Faust” Goethego, „Źródło” Ayn Rand i grecka tragedia. Uniwersalna opowieść o człowieku uciekającym przed przeszłością i kuszonym przez diabła, prosta struktura narracyjna, która jest w stanie pomieścić kolejne wątki. Zaczyn wysokiej jakości kina, tak ostatnio o tym myślę. 

Film kończy się dziwacznym „domknięciem” biografii Wielkiego Żydowskiego Artysty, które wiele osób wyprowadziło z równowagi, a na Corbeta ściągnęło zarzuty o megalomanię i pretensjonalność. Nie zamierzam oczywiście zdradzać, co dzieje się w rozdziale zatytułowanym „Pierwsze Biennale Architektury”. Zachęcam jedynie, żebyście zwróciły uwagę na to, kto dokładnie wypowiada finałowe słowa i jaką perspektywę reprezentuje. Corbet zaszył w epilogu kolejną mistyfikację, która może być – choć przecież wcale nie musi – jego własnym stanowiskiem, krytyczną wypowiedzią w dwóch fundamentalnych dla tego filmu kwestiach. Po pierwsze, chodzi o zawłaszczanie sztuki w celach ideologicznych, a dokładnie: o usprawiedliwianie jednego kolonialnego porządku zbrodniami innego kolonialnego porządku z przeszłości, oraz o szczególną podatność milczącego, skupionego na formie modernizmu na tego rodzaju wrogie przejęcia. Po drugie – o spuściznę artystów oraz, jak to ujął jeden z recenzentów, przydatność „krytycznych, kuratorskich i komercyjnych opakowań, które z proteuszowej, stale zmieniającej się twórczości robią monolit – na dobre i na złe”. Uważam, że epilog bezbłędnie ukazuje istotę obu tych problemów. Podobnie jak bezbłędnym, choć niepozbawionym błędów filmem jest „Brutalista”. Sprzeczność została zamierzona, bo być może tylko w jednoczesnym lubieniu i nielubieniu jakiegoś dzieła da się odsłonić jego właściwy sens. Rzeczywistość robi „klik!” i nagle wszystko znajduje się na swoim miejscu – właśnie tak kończą się naprawdę udane seanse.

Czytaj też: To nie jest film o miłości. „Anora”