Co robił Kentridge w Białymstoku

Na wystawie w Arsenale w Białymstoku pokazany został tylko jeden projekt Kentridge’a; wystarczyło z nawiązką. „Ja to nie ja, a koń nie jest mój” to osiem odtwarzanych naraz projekcji, w których jest groza i humor, animacja i performens, Stalin i Szostakowicz, futuryzm, rosyjskie tańce w afrykańskim wykonaniu – a także nos, który uciekł pewnemu człowiekowi z twarzy. Wszystkie te wątki splatają się w elegię dla radzieckiej awangardy. 

Ale moment – co William Kentridge, narodowy skarb kultury Afryki Południowej, ma do radzieckiej awangardy? Cóż ten lokalny patriota Johannesburga i krytyk apartheidu w ogóle robi w Białymstoku, dwa kroki od granicy, w przyfrontowym kraju, który zaczyna szykować się na ewentualność wojny z sąsiednim imperium?

Koń, czyli nos

W tytule pracy mowa jest o koniu, ale głównym bohaterem przedsięwzięcia Kentridge’a jest nos. Pochodzenia tej figury należy szukać w osobliwym opowiadaniu Mikołaja Gogola z 1836 roku. Rzecz dzieje się w Petersburgu; urzędnik nazwiskiem Kowalów, karierowicz i postać generalnie śliska, budzi się pewnego ranka i ze zdumieniem odkrywa, że nie ma nosa. Dziwi się jeszcze bardziej, kiedy spotyka na mieście zbiegły organ odziany w mundur oficjalisty wyższego szczebla; nos zachowuje się wyniośle i twierdzi, że objął posadę radcy stanu. Reszta historii to desperackie dążenia Kowalowa do zintegrowania własnej osoby; bez nosa nie ma co liczyć na awans.

Kentridge trafił na tekst Gogola – rosyjskojęzycznego pisarza ukraińskiego pochodzenia  – za pośrednictwem Dymitra Szostakowicza, rosyjskiego kompozytora pochodzenia polskiego. W 1928 roku 22-letni Szostakowicz na podstawie „Nosa” napisał libretto do swojej debiutanckiej opery. Cóż to jest za utwór! Do jego wykonania potrzeba zaledwie trzydzieściorga muzyków, ale aż dziewięciu z nich gra na instrumentach perkusyjnych. „Nos” jest hałaśliwy, agresywny, futurystyczny, radykalny. Opera nie została dobrze przyjęta przez sowieckie władze, ale na swoje szczęście Szostakowicz zdążył ją stworzyć pod koniec lat 20., kiedy za takie awangardowe propozycje nie szło się jeszcze do łagru. W następnych dekadach kompozytor będzie musiał spuścić z tonu.

*

Od debiutu w latach 70. ulubioną techniką Kentridge’a pozostaje węgiel na papierze. Z biegiem czasu jego rysunkowa praktyka rozwinęła się jednak w interdyscyplinarną operację totalną, czerpiącą ze sztuk wizualnych, z kina i teatru. W pierwszej dekadzie XXI wieku artystę zaproszono do wyreżyserowania autorskiej inscenizacji „Nosa” w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. To właśnie w trakcie przygotowywania tej realizacji zajął się radziecką międzywojenną awangardą, podążając tropem Szostakowicza. 

Reklama

Instalacja „Ja to nie ja…” zrodziła się więc poniekąd na marginesie prac nad „Nosem”, co nie znaczy, że powstała przypadkiem. Kentridge wzrastał na antypodach Europy, lecz mimo to było mu blisko do tradycji europejskiej awangardy; na ścianach rodzinnego domu, w którym mieszka zresztą do dziś, pośród dzieł innych modernistów wisiała między innymi reprodukcja Aleksandra Rodczenki. Z tego samego domu wyniósł przekonanie o potrzebie krytycznej refleksji nad autorytaryzmem oraz relacjami między sztuką a polityczną przemocą. Refleksja ta jest nieodzowna w rozważaniach nad historią radzieckiej awangardy, do których Kentridge przystępował jednak z z bagażem własnych, południowoafrykańskich doświadczeń. W czasach młodości artysty jego dom był ważnym ośrodkiem oporu wobec apartheidu.

Ci niesamowici Kentridge’owie

W 2022 roku Europejską Stolicą Kultury zostało Kowno. Organizatorzy zaprosili wówczas artystę do pokazania wystawy, przypominając tym samym o jego litewskich korzeniach. Przodkowie Kentridge’a, zarówno ze strony matki jak i ojca, byli litewskimi Żydami. Pod koniec XIX wieku wyemigrowali do Afryki Południowej, uciekając przed pogromami i antysemickimi nagonkami rozkręcanymi przez rosyjskie władze. Dziadek artysty po drodze na półkulę Południową zmienił nazwisko Kantorovich na Kentridge. W Johannesburgu wstąpił do Partii Pracy i przez niemal czterdzieści lat zasiadał po lewej stronie południowoafrykańskiego parlamentu. Z kolei syn posła, Sydney Kentridge wyrósł na ikonę palestry RPA: wspierał ruch praw obywatelskich i zasłynął z udziału w głośnych procesach sądowych epoki apartheidu, w których bronił aż trzech laureatów pokojowej Nagrody Nobla – arcybiskupa Desmonda Tutu oraz liderów Afrykańskiego Kongresu Narodowego, Nelsona Mandelę i Alberta Luthuliego. Równie zaangażowana była jego żona, Felicia Kentridge, założycielka Legal Resources Centre, firmy działającej pro bono przeciwko naruszaniu praw człowieka. 

Sydney Kentridge, który liczy sobie dziś 102 lata i spędza emeryturę w Wielkiej Brytanii, doczekał się tytułu szlacheckiego, a także opasłej biografii. William ma na koncie mnóstwo katalogów, ale jego biografii jeszcze się  nie doczekaliśmy. Artysta twierdzi, że nie ma sensu jej spisywać. „Prawda jest taka, że nie za bardzo jest o czym mówić. Wyrosłem w Johannesburgu i w nim zostałem. «Chodził do studia i pracował i pracował, a po pracy wracał do domu, co oznaczało przejście na drugą stronę ogrodu» – taka to mniej więcej byłaby historia” – przekonuje.

Rysownik, który nie został mimem

Kentridge jest piewcą porażek i pozytywnych zaskoczeń, które mogą towarzyszyć niepowodzeniom. Wielu ludzi sukcesu tak gada – łatwo im cenić klęski, kiedy wszystko dobrze się skończyło. Kentridge na studiach politologicznych odkrył, że politologa z niego raczej nie będzie i chyba woli być artystą. Studiując sztukę, przekonał się, że nie umie malować (ale za to nieźle wychodzi mu rysunek). Wyjechał do Paryża, marzył o teatrze, uczył się pantomimy, ale okazało się, że aktor z niego jeszcze gorszy niż malarz, a i we Francji nie czuje się u siebie. Wrócił więc do RPA i zaczął pracować w telewizji, by przekonać się, że jej nie znosi. W międzyczasie rysował, najchętniej węglem, i od końca lat 70. wystawiał swoje prace, zresztą nie bez powodzenia, bo rzeczywiście jest świetnym rysownikiem. Uczył się od najlepszych – od Dürera, którego od dzieciństwa oglądał na ścianach rodzinnego domu, od Hogartha, od którego zaraził się bakcylem politycznej satyry, od Daumiera, a nade wszystko od modernistów. Zwłaszcza tych, którzy, jak Kirchner, mieli skłonność do ekspresji, albo którzy, jak Käthe Kollwitz, rysowanie rozumieli jako formę społecznego zaangażowania. 

A potem zaczął animować swoje rysunki; jak twierdzi, znów po to, by uniknąć porażki. „Pierwsze filmy animowane zrobiłem żeby uciec przed przyszłością, ku której, jak dostrzegłem, zaczęło zmierzać moje życie: trzynaście kolejnych indywidualnych wystaw rysunków węglem!”. 

Na animacji się nie skończyło; uruchomienie rysunku było pierwszym krokiem do konstruowania wizualnych machin narracyjnych, które dziś są specjalnością artysty. Można powiedzieć, że te złożone aparaty – synchronizowane wielokanałowe projekcje, imersyjne instalacje – wciąż są rysunkiem, ale wzbogaconym elementami niemalże ze wszystkich dyscyplin artystycznych. 

Kryć się: nadchodzą wielkie idee

Krystalizacja języka artystycznego Kentridge’a zbiegła się z końcem apartheidu. Artysta skorzystał na południowoafrykańskiej transformacji. RPA miała w latach 90. swoje 5 minut, otworzyła się na świat i była celebrowana jako kolejny dowód na nieunikniony charakter triumfu demokracji. W tamtych czasach artworld szukał kogoś, kto opowiedziałby o południowoafrykańskim doświadczeniu – i znalazł Williama Kentridge’a. Jak wszystkie trendy, moda na RPA przeminęła, zwłaszcza że południowoafrykańskie przemiany nie okazały się takim success story, za jakie chciano je brać w epoce „końca historii”. Kentridge jednak pozostał w centrum. Owszem, jego perspektywa jest totalnie południowoafrykańska, ale historie, które artysta opowiada z tego punktu widzenia, są uniwersalne. Potomek litewskich Żydów wychowany na Globalnym Południu, artysta, który karmił się europejską międzywojenną awangardą oglądaną na tle procesów dekolonizacji i starć autorytaryzmu z ruchami praw obywatelskich – czyż w doświadczeniu Kentritge’a niczym w soczewce nie skupiły się sprzeczności i konflikty, które wymodelowały ponowoczesną rzeczywistość? Tożsamość Kentridge’a przypomina kolaż i taki charakter ma też jego sztuka. Kentridge jest mistrzem w rozbijaniu ideologicznych monolitów – kapitalizmu, postkolonializmu, liberalizmu – na fragmenty, z których składa nowe kompozycje tak, by w świecie wielkich narracji dało się odnaleźć człowieka, jednostkę – postać, która z natury jest tragiczna i komiczna jednocześnie. W 2016 założył w Johannesburgu Ośrodek Mniej Dobrego Pomysłu (Centre for the Less Good Idea), inkubator projektów artystycznych, które podważają wielkie pewniki. W nazwie tego przedsięwzięcia streszcza się filozofia artysty. „Każda wielka idea nas zawodzi i towarzyszą jej armie najeźdźców” powiedział Kentridge nowojorskiej publiczności w 2018 roku. „Naszą jedyną nadzieją jest próba znajdowania pomysłów na marginesie, praktykowanie prowizorycznych sposobów pracy i przebijanie się w ten sposób przez gąszcz współczesnego świata”.

Teatr dyktatury i awangardy

W kontekście zainteresowania artysty krytyczną refleksją nad „świetnymi” pomysłami, które wyznaczyły bieg nowoczesności, jego fascynacja przypadkiem radzieckiej awangardy jawi się jako nie tyle egzotyczna, co nieunikniona. Awangarda była z natury utopijnym ruchem, w ZSRR wpisanym w ideę proletariackiej rewolucji. „Ja to nie ja, a koń nie jest mój”, to Kentridge at his best. Osiem wyświetlanych jednocześnie projekcji otacza widza ze wszystkich stron. Każda jest inna; wszystkie razem przenoszą nas w rzeczywistość, która rozgrywa się na pograniczu futurystycznej utopii i politycznej dystopii, jakiej świat jeszcze nie widział. Kentridge wytacza cały swój arsenał, strzela ze wszystkich dział naraz. Rysuje, wycina, montuje archiwalne materiały z radzieckich kronik filmowych z poklatkową animacją, inscenizuje teatr cieni, zaprasza do współpracy osoby performerskie – i sam także występuje przed kamerą (w roli własnej i w roli zbiegłego Nosa pnącego się po szczebelkach kariery). Wizualnie projekt oscyluje między poetyką slapsticku z epoki kina niemego, konstruktywistyczną abstrakcją i dokumentalnym konkretem.

Kentridge pokazuje nam Stalina i Szostakowicza, pochody kroczące z niezłomnym entuzjazmem w stronę czarnej dziury, czerwony klin, którym El Lissitzky zalecał bić kontrrewolucjonistów, cień czarnoskórego tancerza w szynelu czerwonoarmisty, a nawet kilkusekundową sekwencję z „Człowieka z kamerą” Dżigi Wiertowa, mistrza sowieckiej awangardy filmowej, który, nota bene, pochodził z Białegostoku. Kentridge nie zapomina również pokazać tytułowego konia. Dosiada go zbiegły Nos. Rumak przypomina tego, na którym siedzi Jeździec Miedziany, jak nazywany jest petersburski pomnik Piotra I, ojca rosyjskiego imperializmu. Ale ma w sobie również coś z chabety imieniem Rosynant, na której jeździł błędny rycerz Don Kichot. A także coś z Boxera, przodownika pracy z „Folwarku zwierzęcego”, konia pociągowego gotowego harować aż do upadku („będę pracował jeszcze ciężej”) tylko po to, by zostać sprzedanym do rzeźni, gdy przestanie być użyteczny. 

W „Ja to nie ja…” południowoafrykański artysta składa hołd ideom radzieckiej awangardy, nie jest to jednak bałwochwalczy pokłon. Nie jest to też oznaka naiwnej fascynacji „wielką kulturą rosyjską” – syndromu artystów pochodzących z krajów, które leżą od Rosji daleko i nie miały z nią bezpośrednio do czynienia. Dobre prace poznać można między innymi po tym, że niczym gąbka chłoną kontekst, w którym je oglądamy. Kontekstem dla pokazu Kentridge’a w Polsce była wojna wywołana przez rosyjski imperializm, a także pokazywana w tym samym czasie w Arsenale wystawa Alevtiny Kakhidze. Podobnie jak Kentridge, ukraińska artystka również jest rysowniczką, która rozszerza to medium w stronę kolażu, tekstu, dokamerowych performensów, rozbudowanych instalacji. Kakhidze mieszka w Muzyczach pod Kijowem; nie ruszyła się stamtąd zimą 2022 roku, kiedy nacierający na stolicę Rosjanie byli zaledwie parę kilometrów od jej domu. Los Buczy i innych miejscowości w okolicach Kijowa, które agresorzy wówczas zajęli, pokazuje czym ryzykowała, gdyby w ich ręce wpadły także Muzycze. Jej prace układają się w osobistą kronikę trwającej w Ukrainie wojny, ale ta opowieść nie zaczyna się trzy lata temu ani nawet w roku 2014; sięga głębiej, do czasów sowieckich, i wykracza poza politykę. W narracji Kakhidze walka Ukrainy z putinowskim najazdem wpisana jest w szerszy plan zmagań z imperializmem – i w wysiłek dekolonizowania nie tylko terytorium, ale i języka, tożsamości, pamięci, a nawet środowiska. 

Wystawa Kakhidze rezonuje z projektem Kentridge’a, który opowiada między innymi – a może nawet przede wszystkim – o momencie, w którym utopijna idea rewolucji przepoczwarza się w dystopijną ideologię imperialną. Wśród ośmiu projekcji składających się na „Ja to nie ja, a koń nie jest mój” jest jedna, w której nie ma żadnych animacji; wyświetlany jest tylko tekst. To zapis nagonki na Nikołaja Bucharina, jednego z bolszewickich przywódców, którego Stalin postanowił zlikwidować w czasie wielkich czystek lat 30. Oskarżony usiłuje się bronić, ale to na nic, bo oskarżenia są absurdalne, a wyrok już dawno został wydany. W stenogramie z rozprawy zachowały się nie tylko wypowiedzi zebranych, lecz również swoiste didaskalia, reakcje sali – stąd wiemy, że upadkowi rewolucjonisty towarzyszyły szydercze śmiechy jego towarzyszy. Kiedy Bucharin zrozumiał, że jego los jest przesądzony, rzekł „Wiecie, nie będzie mi łatwo umierać”. Na co Stalin odparł: „A ty myślisz, że nam łatwo będzie dalej żyć?”. Po tej wymianie zdań zebrani długo nie mogli przestać się śmiać.