Zagraj to jeszcze raz, Tom. Po prostu „Ripley”

Redakcja przedstawia THE BEST OF MINT 2024 – w podwójnym numerze znajdziecie dziesięć tekstów z ostatniego półrocza, które najbardziej wam się podobały.

Recenzja Artura Hellicha ukazała się w 35. numerze tygodnika Mint.

Długo nie mogłem się przekonać do obejrzenia nowej adaptacji Utalentowanego pana Ripleya. Znałem i ceniłem wersję zarówno z Alainem Delonem z 1960 roku (W pełnym słońcu), jak i z Mattem Damonem z 1999 roku. Gdy dowiedziałem się, że Netflix wypuścił kolejną ekranizację, tym razem serialową, i zatrudnił do głównej roli popularnego Andrew Scotta, uznałem, że to mało wysublimowana próba przyciągnięcia uwagi przebodźcowanych widzów, którzy nie mają siły obcować z nowymi historiami. Próba, jak sądziłem, pozbawiona sensu, bo akurat powieść Patricii Highsmith miała szczęście do adaptacji. Co tu poprawiać, co jeszcze można dodać? Już po obejrzeniu pierwszych odcinków dotarło do mnie, jak bardzo się myliłem. Netfliksowy Ripley przerósł moje oczekiwania. Nowy serial nie próbuje bowiem poprawiać ideału, zamiast tego umiejętnie problematyzuje sam siebie jako kolejną wersję tej samej historii. Nie jest to jednak prosta postmodernistyczna zagrywka, lecz udana próba powiedzenia czegoś o naszej współczesności.

Zmęczony kryminalista

Ripley Stevena Zailliana nie jest już „utalentowany”, to po prostu Ripley. Decyzja o skróceniu tytułu ma swoją wagę. Główny bohater z powieści Highsmith stał się dziś znakiem towarowym, doskonale rozpoznawalną marką w kulturze współczesnej – słyszysz tę nietypową zbitkę głosek i od razu masz przed oczami historię o zuchwałym awansie społecznym, kadry z uroczej Italii, pięknych ludzi w pięknych ubraniach. Skrócenie tytułu pozwala też wyeksponować grę słów zawartą w nazwisku bohatera – Ripley brzmi prawie jak replay. Powtórka, odgrywanie – czy Tom nie zajmował się tym od zawsze? Powtarzał cudze słowa, gesty, grymasy, a także podpisy na czeku. Zaillian rozciąga znaczenie tej gry słownej. Powtórka odnosi się w netfliksowym serialu tyleż do działań głównego bohatera, ile do sytuacji, w której stawia się nas, widzów jego poczynań. Dzieje Ripleya są już na tyle znane, że wracając do nich dzisiaj, pamiętamy, co się za chwilę wydarzy i jaki będzie finał historii. 

Geniusz Andrew Scotta polega na tym, że jego Ripley został zagrany tak, jakby również sam bohater od początku wiedział, co będzie dalej. To już nie jest błyskotliwy młodzieniec z poprzednich wersji. Daleko mu zarówno do urzekającego zawadiackim urokiem Delona, jak i do zachłyśniętego wielkim światem Damona. W ogóle Ripley Scotta nie aspiruje do panteonu uroczych cwaniaków, których pełno w kinematografii. Ciągłe zbliżenia na twarz czterdziestosiedmioletniego aktora ukazują depresyjną pustkę, z której Andrew Scott jest znany i która zapewniła mu taką sławę. To pustka charakterystyczna dla osoby, która wyzbyła się resztek naiwnej wiary w pozytywny finał swojej historii. Bohater robi to, co wiadomo, że musi zrobić, aby popchnąć fabułę do przodu. Przyjeżdża do włoskiego miasteczka Atrani, wkupuje się w łaski bogatego lesera Dickie’ego Greenleafa, manipuluje nim, by zająć jego miejsce, a później jest zmuszony dalej kłamać, by nie wydało się to, czego się dopuścił. W kreacji Scotta Ripley czyni to wszystko z miną widza polskiej jedynki, który jak co roku w święta ogląda profesora Wilczura. 

Przepisując trzystustronicową powieść (albo dwugodzinny film) na ośmiogodzinny serial, niewątpliwie trzeba jednak coś zmienić, a przede wszystkim wydłużyć. Zaillian nie zdecydował się na najbardziej oczywistą możliwość, czyli powiększenie liczby wątków i postaci. Postanowił wiernie trzymać się historii, natomiast znacząco zwolnił jej tempo. W konsekwencji to, co w ekranizacjach filmowych zajmowało cztery minuty, u niego potrafi trwać i pół godziny. 

Czytaj też: Tumblrowa Japonia w „Perfect Days” Wima Wendersa

Ryzykowne posunięcie, lecz w Ripleyu ten zabieg się opłacił. Mając do dyspozycji znacznie więcej czasu, Zaillian konsekwentnie pokazuje nam bohatera w sytuacjach, które w poprzednich ekranizacjach były jedynie sygnalizowane albo pozostawiane w domyśle. Oglądamy więc nie tylko to, jak uderza wiosłem Dickie’ego, ale też to, jak potem próbuje dobrać się do kotwicy, i to, jak nieudolnie wypada z łódki do morza, i jak próbuje się tej łódki pozbyć, najpierw polewając ją benzyną i podpalając (nic z tego), a później obciążając ją kamieniami z przybrzeżnych klifów. Prawdę mówiąc, Ripley Scotta nie wydaje się specjalnie „utalentowany”. Radzi sobie tak, jak pewnie radziłby sobie każdy z nas w podobnej sytuacji. Męczy się, a my męczymy się razem z nim. 

Łukasz Najder, który poświęcił Ripleyowi dłuższy esej umieszczający film w kontekście nośnej tematyki awansu społecznego, określił sceny zbrodni, pozbywania się zwłok i sprzątania miejsc morderstw jako „dłużące się niczym instruktażowy film BHP”. Ja napisałem, że oglądając te sceny, widz męczy się razem z ciężko oddychającym bohaterem, ale nie traktuję tego jako zarzutu. Powiem więcej: dla mnie „repetytywna bieganina” Ripleya jest właśnie najlepsza w całym serialu. Bo w tych scenach bohater najbardziej zbliża się do widza. To już nie mroczny socjopata, jak sugeruje Najder, lecz człowiek bez przekonania odgrywający przypisaną mu rolę; pogrążony w znoju drobnych czynności, które czekają na pilne wykonanie. Przy okazji nie traci świadomości, że żadne z tych działań nie sprawi, iż kiedyś odzyska spokój. 

Moją ulubioną sceną serialu jest ta, w której Ripley sprząta ślady po drugim morderstwie. Na stoliczku obok fotela czeka napełniony kieliszek. Jest już późno, długi i męczący dzień dobiega końca, a tyle jeszcze do zrobienia… Nie ma wyjścia – Tom bierze się do pracy. Kiedy po ciężkiej, stresującej harówie sięga wreszcie po kieliszek, zastyga i uświadamia sobie, że zapomniał zabrać denatowi portfela (w celu upozorowania napadu rabunkowego). W tej balansującej na granicy groteski scenie, w której Ripley znów schodzi po schodach, jedzie taksówką za miasto i z powrotem, a potem zasiada na fotelu i przez chwilę jeszcze waha się, czy może się zrelaksować (nie, nie może, wciąż są ślady do zmycia, ale on już o nich nie pamięta, bo jest tylko człowiekiem), w tej właśnie scenie Ripley staje się współczesnym everymanem. Podobnie jak on, także wielu z nas wpada natychmiast po przebudzeniu w wir drobnych sprawunków, kliknięć i podniesień, i próbuje się oszukać, że doczeka takiego momentu, gdy będzie można zdjąć buty, nalać sobie czegoś przyjemnego do szklanki i odsapnąć. Wykonywaniu tych niekończących się działań towarzyszy fałszywa obietnica uzyskania spokoju; fałszywa, bo spokoju nie ma właśnie dlatego, że trzeba to wszystko robić. Taki jest Ripley w kreacji Scotta. Chciałby sobie pokontemplować z kieliszkiem nad albumem Caravaggia, a tu trzeba coś domywać albo przyklejać. Każda chwila wyczekiwanego relaksu jest okupiona aurą niepokoju: czy na pewno mogę odpocząć? 

Neonoir

W jednym z wywiadów Zaillian powiedział, że Patricia Highsmith musiała wyobrażać sobie potencjalną ekranizację jej powieści w czerni i bieli. Reżyser zwracał uwagę, że książka została opublikowana w roku 1955, gdy gdy estetyka noir cieszyła się największą popularnością. Mimo upływu lat ten charakterystyczny styl w kinematografii jest wciąż łatwo rozpoznawalny: silne kontrasty światła i cienia, prochowce, filcowe kapelusze, mroczne miejskie zaułki w deszczu, dym z papierosów, nocne lokale z kapelą jazzową, neony. Ripley odnosi się do tego stylu, ale w nieoczywisty sposób. Nie próbuje aktualizować konwencji poprzez umieszczenie jej w nowym kontekście, jak robiły to filmy w rodzaju Samuraja Jean-Pierre’a Melville’a czy Żaru ciała Lawrence’a Kasdana. Ripley Zailliana próbuje być obrazem, który naprawdę mógłby powstać w latach pięćdziesiątych minionego stulecia. Zamiast prostej aktualizacji powieściowej klasyki, otrzymujemy powrót do źródeł, a zatem i do czasów, w których ta historia została wymyślona. 

Ale kino noir nie jest wyłącznie rekwizytornią ogranych schematów i motywów. To estetyka, za którą stoi określony światopogląd, silnie związany z kontekstem powstania takich klasycznych obrazów jak Podwójne ubezpieczenie (1944) czy Błękitna Dalia (1945). Okres powojenny sprzyjał tworzeniu fabuł przepełnionych fatalizmem, poczuciem braku nadziei. Sprzyjał historiom, które były przeniknięte działaniem jakiegoś mrocznego i bezwzględnego fatum, co w niskobudżetowych produkcjach klasy „B” (jak Bezdroże Edgara G. Ulmera z 1945, które łączą z Ripleyem podobne motywy fabularne) prowadziło do balansowania na granicy wiarygodności i groteski. 

Steven Zaillian sięga właśnie do tej tradycji w swoim Ripleyu i odtwarza ją niemal jeden do jednego. Reżyser stawia w ten sposób pytanie, na ile owa tradycja jest żywotna siedemdziesiąt lat później. Jeśli odnajdziemy samych siebie w Ripleyu granym przez Andrew Scotta – w jego nieustannym zmęczeniu, w pustce jego spojrzenia – cóż to mówi o nas jako społeczeństwie? Nie potrafię rozstrzygnąć, czy bohater netfliksowej produkcji mógłby być bliski wyobrażeniom samej Highsmith, ale z całą pewnością jest bohaterem typowym dla czasów, w których został powołany do istnienia. To człowiek niezdolny do odczuwania pełnej radości (nawet zjawiskowe Atrani nie zachwyca go tak, jak powinno), który niczym Syzyf wracający po swój głaz (w serialu obrazuje to motyw męczącego wchodzenia po schodach). Jednocześnie jego fatalizm i ciągły stan psychofizycznego wyczerpania łączą się z nieopuszczającym bohatera ani na moment poczuciem niepokoju. Owszem, Tom odczuwa uzasadniony lęk (jest podejrzany o czyny kryminalne, w jego sprawie trwa dochodzenie). Protagoniści filmów z lat czterdziestych i pięćdziesiątych również mieli konkretne powody do obaw. Lecz właśnie dzięki temu, że żyli w ciągłym niepokoju, mogli metaforycznie obrazować lęki ówczesnego widza. W okresie wojenno-powojennym nazywano te lęki „metafizycznymi”, wiązano je z oddziaływaniem filozofii egzystencjalistycznej (na przykład Heideggerowską trwogą, der Angst). Kino noir zyskało po wojnie taką popularność między innymi właśnie dlatego, że potrafiło nazwać i przekonująco zilustrować to, co zjadało ówczesnego widza od środka.

Czytaj też: ILE NA DZIESIĘĆ? List św. Daltona do Koryntian. Nowy „Wykidajło”

Dzisiaj estetyka noir bywa zwykle redukowana do fasady (papieros, kapelusz, neony), dlatego współczesne filmy w rodzaju Batmana Matta Reevesa (2022) trudno określić jako noirowe w sensie ścisłym. Zaillian poszedł natomiast dalej. Jego Ripley naprawdę jest bohaterem z tamtych czasów, w przeciwieństwie do Ripleya odgrywanego przez Delona i Damona. Zwłaszcza w zestawieniu z filmem z 1999 roku widać tę różnicę. Młody Ripley Damona był dzieckiem swoich czasów – a więc okresu liberalnej wiary w „koniec historii”. Miał błysk w oku, nic do stracenia i wielkie ambicje. Całym sobą wyrażał przekonanie, że można życie swe odmienić – wystarczy tylko trochę szczęścia i bardzo dużo determinacji, a nim się obejrzymy, znajdziemy się w słonecznym Mongibello. Z jego Ripleyem nie tyle się utożsamialiśmy, ile empatyzowaliśmy; był tak zaprojektowany, by mu współczuć, a nawet by odczuwać względem tego sympatycznego blondyna litość. 

Tom w kreacji Scotta jest zupełnie inny. Na tle bohaterów mainstreamowej kinematografii lat dziewięćdziesiątych bliżej byłoby mu – wiekowo, ale i osobowościowo – choćby do Lestera Burnhama z American Beauty (za rolę w tym filmie Kevin Spacey otrzymał Oscara). Burnham, jak pamiętamy, był wypalonym małżeńsko i zawodowo mężczyzną w kryzysie wieku średniego, który sądził, że wszystko, co dobre w jego życiu, należy wyłącznie do przeszłości. Mimo to on także nie był typowo noirowym bohaterem. Wszak ikoniczny film Sama Mendesa niósł proste przesłanie, że nigdy nie jest za późno na zmianę życia. Pod wpływem fantazji seksualnych, treningów siłowych i decyzji o rzuceniu pracy Lester przeistoczył się bowiem w lepszą wersję samego siebie. Tego rodzaju pozytywny morał, niewątpliwie zgodny z optymistycznymi rojeniami o „końcu historii”, a więc i z duchem kapitalizmu, pozostawałby w oczywistej sprzeczności z ideologią klasycznych filmów noir. 

Od czasów American Beauty i Utalentowanego pana Ripleya z Mattem Damonem mija właśnie ćwierćwiecze. To wciąż bardzo dobre filmy (choć ten pierwszy, ze względu na sceny romansowania czterdziestolatka z koleżanką jego nastoletniej córki, źle się zestarzał), ale ich bohaterowie nie są już bohaterami naszych czasów. Stali się reprezentatywni dla okresu, z którego pochodzą – z jego naiwną wiarą w to, że może być już tylko lepiej. Ripley z netfliksowej produkcji wydaje się wyzbyty takiej wiary. Scena, w której dopływa łodzią do brzegu, wychodzi z niej całkiem przemoknięty, a potem strudzony przysiada na kamieniu, by złapać oddech i pomyśleć – raczej nie mogłaby się znaleźć z żadnej z poprzednich ekranizacji. Ukazuje ona bowiem niby zdeterminowanego social climbera, któremu jednakowoż bardzo się nie chce. 

Zresztą Ripley często nie ma ochoty do działania w tym serialu. Na przykład z ostentacyjną niechęcią wchodzi po schodach do willi Greenleafa w Atrani (natomiast Dickie pokonuje je z nadzwyczajną łatwością). Można odnieść wrażenie, że bohaterowi nie chce się w sensie bardziej ogólnym – nie po prostu działać, lecz także odgrywać roli, która została mu przypisana. Motywacjami, by wziąć się w garść, są dla niego albo poczucie konieczności, albo podskórny i nieodstępujący go ani na chwilę lęk, podkarmiany czytaniem codziennej prasy (w której co rusz znajduje niepokojące doniesienia). Taki Ripley jest bohaterem prawdziwie noirowym, a zarazem – jak się okazuje – zaskakująco współczesnym.