Jan Hollender. Ojciec polskiego logo

Naszą rzeczywistość wizualną często współtworzą anonimowi artyści. Kształtując przedmioty i obrazy, kształtują nasz gust, ponieważ ich wytwory powielane są w setkach, tysiącach, czasem milionach egzemplarzy. Ich doświadczenia często odbijają się w tworzonych projektach, a ich życie jest polem do testowania różnych rozwiązań. Co, jeżeli tym polem są także wojny czy opresyjny system polityczny, a projektant pochodzi z wielokulturowego środowiska, posługującego się różnymi językami i symbolami? W jakim stopniu może sobie wtedy pozwolić na ukazywanie własnej kultury w tym, co tworzy, a ile – na przekazywanie wartości będących przedmiotem zamówienia?

Odpowiedzi na te pytania możemy szukać w dorobku pewnego projektanta grafiki użytkowej, który działał przez ponad pięć dekad.

Początki

Jan Hollender urodził się w Sibicy na Zaolziu w 1907 roku (dzisiaj to część czeskiego Cieszyna, kiedyś Austro-Węgry). Nikt o tak zwanym dizajnie w tamtych czasach jeszcze nie słyszał, natomiast pojawiały się już próby wydzielenia go ze „sztuki czystej” – sztuki użytkowej. Pełna świadomość pojawiła się później. Graphic design został określony w ten sposób przez Williama Addisona Dwigginsa w 1922 roku. Hollender (wtedy jeszcze Holländer) jako niemieckojęzyczny Żyd musiał nauczyć się także polskiego, aby porozumieć się z rówieśnikami z podwórka. W późniejszych czasach poznał podstawy angielskiego, francuskiego, a po zesłaniu do łagrów (podczas drugiej wojny światowej) – także rosyjskiego. Doświadczenie komunikacji z bardzo różnymi ludźmi w różnych językach, wpłynęło na jego umiejętności przetwarzania informacji, co doskonale widać w jego projektach znaków graficznych –  ale o tym później. 

W Polsce pierwsze kroki na drodze kariery stawiał w latach trzydziestych w katowickim Atelier Grafiki i Malarstwa Reklamowego Stanisława Geniusza. Tam uczył się fachu, projektując ogłoszenia, plakaty, foldery i znaki. Wreszcie w 1937 roku otworzył własną pracownię: Atelier Holländer. Zajmował się tworzeniem profesjonalnych reklam, szyldów oraz plakatów dla zakładów usługowych i przedsiębiorców. Hollender zatrudniał kilku pomocników, odpowiedzialnych za przygotowanie farb i matryc do reprodukcji. W istocie projektanci często funkcjonowali w zespołach razem z technikami – były to rzeczywiste manufaktury. Szyldy i reklamy produkowane w tamtych czasach przez Hollendra były utrzymane w międzywojennej stylistyce, z mocnym naciskiem na geometryzację. Liternictwo łączyło światy wykreślonej litery i swobodnej kaligrafii. Jeżeli chodzi o temat – najważniejszy był produkt, wokół niego musiała być zbudowana historia. To o krok dalej niż stawiający lapidarne na sportretowanie obiektu Plakatstil (styl w plakacie niemieckim z początków XX wieku, ograniczający się tylko do przestawienia uproszczonej formy produktu i znaku firmowego). 

Czytaj też: Kaczor Donald na wielkim płótnie. Przypadki Roya Lichtensteina

W tamtych czasach design graficzny miał funkcję głównie propagandową, w tym sensie, że był reklamą towarów i usług. Gazety były pełne drobnych ogłoszeń, a każde z nich musiało przejść przez ręce projektanta (dzisiaj różnie z tym bywa). Dzięki temu ich język wizualny zachowywał balans między czystą informacją a zwracającą na siebie uwagę grafiką. Czasy były burzliwe, ale pozwalały na atrakcyjność rozwiązań, a ich forma uzależniona była od technologii. Od wejścia do powszechnego użytku technik litograficznych (dzięki nim w prasie i książkach pojawił się powszechnie kolor), które na początku XX wieku przekształciły się w techniki offsetowe, bogactwo reprodukowanych form rozkwitło. To technologia zawsze dyktowała charakter naszej komunikacji wizualnej. Gdy wynajdywano jakieś rozwiązanie poligraficzne, najpierw starano się przy jego użyciu naśladować to, co było wcześniej. Gutenberg wydrukował pierwszą książkę, udając pismo ręczne, my piszemy na komputerach, używając często antykwy renesansowej. Medium musi ostygnąć, aby pokazać pełnię możliwości. 

Konwencja komercyjnych amerykańskich plakatów

W 1939 roku Hollender poszedł na front. Jego zakład został zamknięty, a pędzle i ołówki zamienił na karabin. Po klęsce kampanii wrześniowej został pojmany przez Sowietów. Jan trafił do łagru nad jeziorem Ładoga, a potem, w połowie wojny, dołączył do Armii Berlinga. Poza tym, że szkolił młodszych mundurowych, zajął się tym, co uwielbiał i na czym najlepiej się znał: pracą plastyczną. Projektował gazetki ścienne i afisze, a co najistotniejsze, został scenografem i organizatorem widowni w powołanym do życia Teatrze Żołnierza 1. Korpusu Polskich Sił Zbrojnych, który ze spektaklami aktorskimi i kukiełkowymi odwiedzał inne jednostki wojskowe w ramach Dywizji. Komunikaty wizualne stały się nośnikami otuchy i normalności, dizajn okazał się ostoją. Często nie doceniamy jego stabilizującej roli. Dlatego na przykład afisz teatralny zrobiony przez Hollendra w środku lasu potrafił odmienić to miejsce w scenę.

Po wojnie Jan Hollender osiadł w Łodzi. W mieście działała założona w 1945 roku amerykańska firma dystrybucyjna Motion Picture Export Association of America, znana w Polsce jako MPEA/MOPEXAS: największy sprzedawca hollywoodzkich produkcji w odradzającej się Europie. Film, jak każdy produkt, potrzebował odpowiedniej promocji. Jan Hollender znalazł zatrudnienie jako projektant i wykonywał dla przedsiębiorstwa plakaty oraz reklamy związane z dystrybucją filmową. A że fenomen Polskiej Szkoły Plakatu miał się ukonstytuować o wiele później, charakter prac Hollendra bazował na konwencjach komercyjnych plakatów amerykańskich. Po zamknięciu przedsiębiorstwa przez władze socjalistyczne, jedyną opcją pracy była ta wykonywana na potrzeby państwa.

Tu Hollender po raz kolejny musiał się dostosować, ale pierwszy raz (nie uwzględniając pracy w łagrach) nie pracował na własny rachunek. Pracę w wydawnictwie Książka i Wiedza rozpoczął na początku lat pięćdziesiątych. Było to wydawnictwo skrajnie propagandowe, wydające Marksa, Engelsa oraz książki o mocnym zabarwieniu politycznym. Dla projektanta ucieczką od tępego przekazu politycznego było opracowywanie okładek książek w sposób neutralny i literniczy. Nie lubił tej pracy, ale socrealizm przekreślał możliwość swobodnej działalności zarobkowej. Na fali reform gomułkowskich w połowie dekady coś zaczęło się jednak zmieniać. Ruszył przemysł i zaczęły się pojawiać zlecenia na znaki różnych przedsiębiorstw. 

Czas znaków

To właśnie w dziedzinie znaku – logo, jak dziś mówimy – Jan Hollender stał się autorytetem. Symbol miał komunikować, dobrze wyglądać, być dostosowany do technik reprodukcyjnych, niepowtarzalny i zapamiętywalny. Niemiecka kultura wizualna, z którą zetknął się jako młody chłopak, wyznaczyła mu drogę pragmatycznego projektowania.

Hollender na znakach skupił się w latach sześćdziesiątych, gdy miał już ponad 50 lat. Natomiast przez kolejne trzy dekady zaprojektował ponad 250 symboli. Łączył w nich doświadczenia zdobyte w pracy nad różnymi formami grafiki. Świetnie operował liternictwem, dlatego jego projekty zawsze były pod tym kątem zróżnicowane. Można tu wymienić między innymi znak dla magazynów „Projekt” (1962), „Ursus” (1972), „Desa” (1959). Znakiem na poły literniczym jest także „Pekao” (1956) z charakterystycznym globusem, podkreślającym ówczesny charakter instytucji zajmującej się międzynarodowymi przekazami pieniężnymi. Ten znak okazał się najpopularniejszym, który stworzył. Radził sobie świetnie także przy pracy nad sygnetami obrazującymi: do dzisiaj Centrum Zdrowia Matki Polki (1985) oraz Centrum Zdrowia Dziecka (1972) posługują się znakami zaprojektowanymi przez Hollendra.

Czytaj też: Tkanina to nowe malarstwo. Dlaczego artyści wracają do materiału. Tekst Karoliny Sulej

Mimo modernistycznego sznytu i geometrycznej precyzji jest w nich pewnego rodzaju ciepło. Artystę charakteryzowało to, że w prostej, graficznej formie, która zazwyczaj ma być syntezą kilku idei, potrafił odnaleźć emocje – czy to w przypadku słowika „Pronitu” (1956), znajdującego się na płytach gramofonowych, czy to znaku tulipana dla poznańskiej fabryki kosmetyków „Lechia” (1952). Oczywiście projektował również znaki propagandowe, na przykład okolicznościowy logotyp dla Trybuny Ludu, była też próba stworzenia znaku dla politycznego Ruchu Odrodzenia Narodowego. Hollender projektował znaki uniwersalne, które mogły funkcjonować w różnych kulturach.

Oprócz tworzenia znaków Jan Hollender organizował aktywności dla projektantów: do swojej pracowni na Nowym Świecie zapraszał twórców młodego pokolenia. Miejsce regularnie odwiedzali między innymi Karol Śliwka, Roman Duszek, Andrzej Zbrożek, Leon Urbański czy Tadeusz Pietrzyk – czyli projektanci, którzy w latach 60. i 70. otrzymywali największe i najważniejsze w kraju zamówienia na znaki firmowe. Był także komisarzem i organizatorem największego w PRL-u przeglądu znaków graficznych – Pierwszej Ogólnopolskiej Wystawy Znaków Graficznych, prezentującej ponad 300 najlepszych powojennych znaków. Dzięki dobrym kontaktom ze środowiskami niemieckojęzycznymi nawiązał relacje z wybitnymi projektantami tamtych czasów, jak Hermann Zapf i Anton Stankowski (znak Deutsche Bank). Zmarł w 1989, nie doczekując kolejnej zmiany politycznej. Wyróżniał się tym, że w pełni realizował rolę projektanta „użytkowca” i, co ważne, nie uważał tego określenia za obelgę. Tworząc w zaciszu domowej pracowni, wywarł ogromny wpływ na kulturę wizualną Polski Ludowej. Reedycje Ogólnopolskiej Wystawy Znaków Graficznych z lat 2015–2019, które odbyły się w 6 państwach (kuratorzy: Rene Wawrzkiewicz, Patryk Hardziej), były niejako hołdem złożonym Janowi Hollendrowi i jego działaniom na rzecz dokumentacji i poprawy kondycji polskiego znaku. Mimo że dzisiaj nie praktykuje się (przynajmniej w dużej skali) marek znakocentrycznych, to inne aspekty jego twórczości, czyli pragmatyzm i systemowość, odzwierciedlają się w pracy tysięcy designerów projektujących architekturę informacji czy działajacych na polu User Experience.

Czytaj też: Collectible craft, czyli jak kolekcjonować dizajn