Reklama

Roy Lichtenstein – Beach Scene with Starfish, 1995

Kaczor Donald na wielkim płótnie. Przypadki Roya Lichtensteina

Mateusz Demski
recenzja
sztuka
8.05.2024
10 min. czytania

Lichtenstein to reprezentant epoki nowoczesności, ale na sterydach – w jego pracach znika różnica między tym, co rzeczywiste i tym, co wyobrażone.

W wiedeńskiej Albertinie trwa wystawa Roya Lichtensteina, wielkiego twórcy pop-artu. Od początku kariery jego sztuka bazowała na paradoksie. Negował podział na sztukę wysoką i niską, na artystę i maszynę, na oryginał i reprodukcję. Komiksowe kadry z Kaczorem Donaldem i Myszką Miki przenosił na monumentalne płótna kojarzone z malarstwem wielkich mistrzów.

Zapytany na początku lat sześćdziesiątych czym jest pop-art, Lichtenstein odpowiedział: „Pop-art opiera się na ilustracji komercyjnej, którą zostaliśmy skorumpowani. Projekty Le Corbusiera przestały być wzorem dla środowiska architektów. Prawdziwym punktem odniesienia są restauracje sieci McDonald’s. Dziś to nasz krajobraz, nowa topografia – najbardziej bezwstydny i najgroźniejszy symbol naszej kultury […] W swoich obrazach ukazuję niewrażliwość, która przenika społeczeństwo. Wszystkim rządzi bodziec konsumpcyjny; zalew obrazów produkowanych seryjnie pod masowe gusta”.

Lichtenstein zrywa z patosem, motywami psychologicznymi i intelektualnymi. Nie ma tu nadmiaru treści, raczej odczuwamy ich brak. Jego prace sprawiają wrażenie drukowanych przemysłowo (artysta pracuje na szablonach, a nanoszenie kropek na obrazy, które stają się jego znakiem rozpoznawczym, zleca asystentom). Ekspresja malującego, jego stany emocjonalne i duchowe oraz idący za tym spontaniczny akt twórczy, przestają mieć znaczenie. W pracach Lichtensteina nie ma miejsca na brawurę, rozedrganie, zachłanność. To szuka pozornie wyzuta z emocji, martwa. 

Roy Lichtenstein: Drowning Girl, 1963

W dodatku artysta pozbawia obrazy głębi; twarze i emocje postaci, które pojawiają się na nich, są w pełni wypłaszczone, wyzbyte anatomicznych niuansów, sprowadzone do czarnego konturu i rzędu kropek, jak w książeczce do kolorowania. Historie miłosne – te wszystkie zamrożone w czasie pocałunki, objęcia, kobiety w opałach i na skraju załamania zawieszone u szyi mężczyzny, łzy po rozstaniu i złamane serca – są przysłonięte emocjonalnym chłodem i monotonią. Zmysłowość i ulotność chwili zastępuje dystans.

Nawiasem mówiąc, Lichtenstein w ten sam sposób traktował komiksy, choć te były dla niego bezpośrednim źródłem inspiracji. Nie przepadał za nimi i nie dostrzegał w nich wartości artystycznej, o czym wielokrotnie mówił w trakcie rozmów z dziennikarzami. Upierał, że robi sztukę z niesztuki, co fani komiksów będą mieli mu za złe.

Czy naprawdę nienawidzimy sztuki komercyjnej

Pierwsza wystawa Lichtensteina, która odbyła się w 1962 roku w The Leo Castelli Gallery w Nowym Jorku, towarzyszyła litania zarzutów, protesty i oskarżenia o plagiat (który udaje sztukę). Komiksiarz William Overgard napisał list do redakcji magazynu „Time”, w którym twierdził, że Lichtenstein przywłaszczył sobie pasek z jego komiksu. Z kolei Erle Loran, profesor historii sztuki na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley, oskarżył go na łamach magazynów „ARTnews” i „Artforum” o skopiowanie jednego z obrazów Paula Cézanne’a z podręcznika do historii sztuki. Lichtenstein w odpowiedzi namalował swój autoportret i zatytułował go „Image Duplicator”. Nad głową artysty wisi komiksowy dymek ze słowami: „Co? Czemu o to pytasz? Skąd wiesz o moim Powielaczu Obrazów?”.

Pomimo awantury wszystkie prace Lichtensteina wyprzedały się jeszcze przed wernisażem, on sam z dnia na dzień stał się jednym z najbardziej pożądanych artystów współczesnych. „Jedyną rzeczą, jakiej wszyscy w świecie sztuki nienawidzili, była sztuka komercyjna. Najwyraźniej tego też nie nienawidzili wystarczająco” – komentował po wystawie.

Roy Lichtenstein: Thinking of Him, 1963

Ponad pół wieku później obrazy te trafiają do Wiednia. Paradoks polega na tym, że miasto samo z siebie wygląda, jakby było żywcem wyjęte z prac Lichtensteina. Muzeum Albertina stoi w centralnej dzielnicy, najlepiej dojść do niego od strony Kärntner Straße. Rynek reklamy zewnętrznej przeżywa tu okres pełnego rozkwitu – idąc ulicą, jest się pod ostrzałem logotypów, które sterczą z dachów . Elewacje budynków toną w zalewie obrazów. Szyld stał się ważniejszy niż architektura. Właśnie tutaj, na każdym rogu, czai się wycięty z kartonu Mozart reklamujący słodkie bombonierki sygnowane jego nazwiskiem i twarzą. Lichtenstein mógłby czerpać garściami z tego otoczenia.

Ten typowy dla Lichtensteina gest zawłaszczenia czyjejś opowieści na prawach własnej estetyki odwołuje się do istoty agresywnego, powojennego kapitalizmu. Epoka boomu gospodarczego, która przypada na prezydenturę Kennedy’ego i okres zimnej wojny, przynosi nieprzerwany strumień obrazów komercyjnych. Amerykę zaśmiecają szyldy, reklamy, banery, billboardy. Obrazy są wszędzie: na ulotkach, plakatach, naklejkach schowanych w gumach do żucia. Wyłożone są nimi autostrady, kioski i kina. Świat towarów, usług i banałów wdziera się nieproszony do gospodarstw domowych. Ponoć Allan Kaprow pewnego dnia wręczył Lichtensteinowi opakowanie po gumie Bazooka Dubble i powiedzieć: „nie można nauczyć się sztuki władania kolorem od Cézanne’a, ale można uczyć się z tego czegoś”.

Lichtenstein to reprezentant epoki nowoczesności, ale na sterydach – w jego pracach znika różnica między tym, co rzeczywiste i tym, co wyobrażone. Jak pisał Jean Baudrillard, żyjemy w świecie nasycenia i nadprodukcji; symulacje, a więc te sztuczne odbicia naszego świata, stają się w naszych oczach bardziej rzeczywiste od samej rzeczywistości. Liechtenstein próbuje przebadać ten proces ujednolicenia wszelkich znaczeń – maluje odbicie golfowej piłeczki, pralki, lodówki, skarpetki, dzieł Picassa i Mondriana, mebli z katalogów wysyłkowych. Obrazami rządzą schematyzm i zwięzłość.

Roy Lichtenstein: I Know How You Must Feel, Brad …, 1963

Krytycy dokładają się do tego, pisząc, że jego sztuką rządzi pustka – Absolutne Nic. Gdy wojna w Wietnamie nabiera tempa, nie mogą mu darować, że eskapistyczne i jałowe obrazki przysłaniają polityczną rzeczywistość. Obwołują go „najgorszym artystą Ameryki”.

Lichtenstein pod koniec lat pięćdziesiątych przechodzi od abstrakcji do figuracji – maluje postaci z kreskówek. „Look Mickey” (pokazywany w Albertinie) to pierwszy obraz, który czerpie z komiksów. Przedstawia Kaczora Donalda i Myszkę Miki łowiących ryby – ten pierwszy jest pochylony, co, według anegdoty, ma nawiązywać do „sztuki niskiej”; drugi stoi wyprostowany, co ma reprezentować „sztukę wysoką”. Jasper Johns, uznawany za prekursora pop-artu, podsuwa Lichtensteinowi pomysł, by przejął nie tylko motywy, ale i estetykę druku przemysłowego. Podobny pomysł zaczyna przyświecać Andy’emu Warholowi. Ich prace są tak podobne, że galerzyści nie potrafią rozróżnić autorów. Rywalizacja, oszczerstwa i wybuchy złości trwają jednak krótko. Warhol odchodzi od motywów komiksowych, jego tematem stają się przedmioty codziennego użytku, a Liechtenstein porzuca postaci z bajek Disney’a.

Kobiety w sztuce Lichtensteina

Od tego momentu woli bohaterów anonimowych. W tym czasie popularność zaczynają zdobywać komiksy z romansem i wojennymi historiami w tle – mają być plastrem na traumy pokolenia wojennego. Lichtenstein nawiązuje do estetyki, w jakiej są wykonane, skupia się na stereotypowych wizerunkach kobiet i mężczyzn (z naciskiem na kobiety). Jest zafascynowany sztucznością przedstawianych tam konwencji i melodramatycznych gestów, naigrywa się z nich. „Girl with Ball” (1961) jest punktem zwrotnym w jego autorskim projekcie. Dziewczyna z obrazu (której wizerunek zaczerpnął z reklamy kurortu Mount Airy Lodge) to typowa królowa piękności o długich blond włosach w kostiumie kąpielowym, uosobienie obowiązującego wówczas kanonu kobiecego piękna – z dzisiejszej perspektywy jawi się jako pierwowzór wszystkich późniejszych bohaterek Lichtensteina.

Kolejne obrazy zawierają w sobie podobne klisze na temat reprezentacji kobiet – powstają na podstawie tak zwanych romance comics, kierowanych do dorastających dziewcząt. Komiksy te w większości głoszą, że kobieta (w domyśle kochająca) jest niekompletna bez mężczyzny (czyt. utrzymującego dom). Zadaniem odbiorczyń, niezamężnych nastolatek z białej klasy średniej, jest zdobycie miłości doskonałej i utrzymanie jej przy sobie. „Miliony kobiet żyło na wzór tych pięknych obrazków, które przychodziły do nich z reklam, telewizji, komiksów, kolorowych pism i Hollywood. Dążenie do ideału kończyło się na byciu żoną i matką” – mówił Lichtenstein. 

Roy Lichtenstein – Beach Scene with Starfish, 1995

Trzeba zadać sobie pytanie, czy założenia te nie prowadzą do utrwalenia szkodliwych stereotypów, oderwanych od społecznej rzeczywistości i codziennego doświadczenia? W latach dziewięćdziesiątych seria aktów Lichtensteina w stylu rozkładówek „Playboya” stała się tematem drażliwym; odebrano ją jako seksistowską. Badacze wskazują jednak, że kobiety nie były dla Lichtensteina jedynie zbiorem kropek i linii, lecz odgrywały rolę wręcz pierwszoplanową w jego życiu prywatnym i działalności artystycznej. Sympatyzował z nowojorskimi artystkami, które były wykluczane z rynku sztuki,, a więc i z historii pop-artu. Traktował je na równi, starał się wczuć w ich frustracje. Kupował prace Marisol Escobar, Barbro Östlihn i Kiki Kogelnik, które były lekceważone przez kolekcjonerów ze względu na płeć. Lichtenstein przez ponad trzydzieści lat przyjaźnił się i współpracował z Idelle Weber, której znakiem rozpoznawczym stały się anonimowe wizerunki biznesmenów z biurowców na Manhattanie.

Strategia artystyczna

Strategią artystyczną Lichtensteina jest import – przerabianie cudzych dzieł na własną modłę, zgodnie z własnym, specyficznym poczuciem humoru. Wszystko jest jedynie postmodernistyczną ironią. Lichtenstein wędruje po obcych twórczościach, odtwarza „Mandolinę i gitarę” Picassa, innym razem parafrazuje w komiksowej manierze „Guernicę”, którą widział jako nastolatek na wystawie w Cleveland. Parodiuje kubistów, surrealistów i rzeźby Henry’ego Moore’a. Raz po raz udowadnia, że sztuka podlega ciągłym przekształceniom, działaniu polegającemu na anektowaniu i wchłanianiu obrazów. Efekt jest taki, że nie tylko Monet, Mondrian i Picasso mają wpływ na twórczość Lichtensteina, ale i on może wpłynąć na nich; zdefiniować to, jak postrzegane są ich dokonania na nowo.

Lichtensteina spotyka dziś to samo – jego twórczość staje się obiektem manipulacji kolejnych pokoleń. Luigi Tarini, mieszkający w Krakowie włoski grafik i artysta, tworzy kolaże z dzieł dawnych mistrzów i kadrów filmowych. „Dziewczyna z perłą” Vermeera przenika się z fotosem Czarnej Mamby z „Kill Billa”; autoportret Egona Schiele’a krzyżuje się z wizerunkiem Jamesa Deana. Najwięcej jest tu jednak samego Lichtensteina – zestawienie „Oh, Jeff…I Love You, Too…But…” z Marilyn Monroe; „In the Car” połączone z Fellinim i klatką ze „Słodkiego życia”. Albertina też dokłada coś od siebie – po wyjściu z wystawy przechodzi się przez sklepik z pamiątkami, można sobie kupić Lichtensteina na bidonie, torbie, parasolce i Lichtensteina na lodówkę, który trafił do masowej sprzedaży. W ostatecznym rozrachunku sztuka staje się tylko pustym znakiem, formą pozbawioną treści, oskubanym ze znaczeń ogólnikiem – zgodnie z wolą artysty.

Co do samej wystawy, nie odbiega ona daleko od tego, co dzieje się na zewnątrz, na Kärntner Straße. Została pomyślana jako wydarzenie masowe, zresztą Albertina od lat stawia na blockbustery świata sztuki (patrz: Keith Haring, Basquiat, Warhol). Najgłośniejsze nazwiska sprzedają się, oczywiście, najlepiej – przyciągają ogromne tłumy i mają zapewnić to, czego oczekuje publiczność, czynią z wizyty w muzeum atrakcję turystyczną. Przeżywania sztuki Roya Lichtensteina uczy nas – o ironio! – konsumeryzm i utowarowienie kultury. Nie wiem, na ile świadomie Albertina z tego korzysta, na ile można uznać to za gest ironiczny, ale nie mogę nie docenić tego, co właśnie tam zobaczyłem.

Roy Lichtenstein: Little Aloha, 1962

Galeria Albertina, Roy Lichtenstein, 9 maj 2024 — 14 lip 2024, Wiedeń.