„Rondo wiatraczna” to pułapka. Rozmowa z Markiem Bieńczykiem

Rondo Wiatraczna to pułapka zastawiona na czytelników i czytelniczki?

Owszem, ale też pułapka na siebie samego. Bo to nie ma tak, że czytelnik wpadnie, a autor wyjdzie i pójdzie się napić, zadowolony z siebie. Ale dobrze pan zaczyna, w takim sensie, że przewidziałem dezorientację czytelnika – jeśli w ogóle zechce przez książkę przebrnąć. Jednocześnie decyduję się na nieco inny niż wcześniej rodzaj pisania i w zastawione pułapki sam mogę wpadać. Przy czym one nie są tylko po to, żeby oszukiwać, łapać i potem zwalniać za okupem. One mają swoje merytoryczne uzasadnienie, są częścią gry.

Poziomów pułapek jest co najmniej kilka, najbardziej podstawowa jest taka, że Rondo Wiatraczna chyba jednak nie jest o Grochowie.

To zależy, z kim rozmawiam. Jak z panem rozmawiam, to się z panem zgodzę. W części recenzji pisano, że tylko o Grochowie. Kiedy byłem na spotkaniu na Grochowie, u lokalsów – potwierdzałem, że jest tam dużo o Grochowie. A że teraz jesteśmy na lewej stronie Wisły – to chętnie panu przytaknę: racja, nie o Grochowie. W tej książce próbuję wyrzeźbić sposób mówienia o tym, kim się jest, jak o sobie mówić, posługując się uwarunkowaniami przestrzennymi, miejscem, w którym żyliśmy. Gdybym całe życie mieszkał tu, gdzie pijemy kawę, w Śródmieściu, to pewnie wszystko ułożyłoby się inaczej.

Grochowskość jest wygodną figurą istnienia. W wielu miejscach pisze pan, że ludzie z Grochowa są nie do końca określeni, pojawia się kategoria przejściowości. „Byliśmy do wzięcia” – mówi Prorok, narrator.

Trochę wykorzystuję Grochów, ustawiam go jako scenę dla własnej gry. Jak pan pójdzie i spotka grochowiaków, i powie im, że są czy kiedyś byli nie wiadomo jacy i „do wzięcia”, to pukną się w głowę. Jednak w mojej pamięci pozostało przekonanie, że ten rodzaj „niedorobienia” był dominującym modelem egzystencji, kiedy tam żyłem. Ale to jest oczywiście mój model. Miejsce było istotne i tak to poprowadziłem – zaraziłem Grochów, nie autentyczny, tylko Grochów tej książki, tym własnym modelem egzystencji. Ale też w drugą stronę. Własny model skonstruowałem trochę na podstawie przestrzeni, w której przyszło mi wówczas istnieć.

Zastanawia mnie język tej książki, który jest – chyba nawet jak na pana – kwiecisty, rozbudowany, rozpoetyzowany, rozmetaforyzowany. Jeśli ktoś podejdzie do tej książki bardziej naiwnie, może poczuć się podirytowany. Zagubiony – może to lepsze słowo.

Lepsze jest „podirytowany”. W ogóle zgadzam się z przymiotnikami, które pan wypowiedział, może z jednym nie. Bo „kwiecisty” – to inaczej trochę wygląda.

Fakt. Słowo w garsonce.

W garsonce. Albo w pumpach. Ale pozostałe – tak. Pan powiedział łaskawie, że „nawet jak na mnie”. No rzeczywiście. Zawsze trochę tak pisałem. Takim językiem, bym powiedział, dosyć… Pan wszystkie przymiotniki wypowiedział, co ja mogę dodać. No takim trochę zakręconym. Takim nad.

Jest w tym pewna manifestacja.

Tak, tutaj jest, ma pan rację. Kiedy ktoś pisze, że tego języka jest w książce za dużo, nadmiar słów itd., ja mam na to trzy odpowiedzi. Jedna jest taka, że tak mam i bardzo przepraszam; druga, że staję po innej stronie niż literatura, która w moim odczuciu zaczyna dominować. To znaczy literatura niemarząca o stylu. Literatura „bez beki”, jak to się powiada. A trzecia odpowiedź: czasami powtarzam słowa Flauberta – tylko proszę mnie dobrze zrozumieć, tu nie ma żadnego porównania, to jest największy pisarz świata, chodzi mi o pewien kierunek myśli – który mówił, że istnieje coś takiego jak mieszczańska nienawiść do stylu. O tej nienawiści do stylu nikt nie powie, że jest mieszczańska, bo to nie wypada, ale nawet najbardziej radykalni, częściej lewicowi krytycy mogliby łatwo stwierdzić, że to jest jakiś popis, wirtuozeria, a wokół ważne rzeczy się dzieją, o których trzeba by opowiedzieć człowiekowi. Może mają rację. Ale ja podejrzewam, że za tym się kryje coś bardzo, no, właśnie mieszczańskiego. 

Reklama

Paradoksalnie mieszczańskiego?

Paradoksalnie. Więc tym się bronię. Jeśli się gwałtownie nie wybiję językiem, nie katapultuję się metaforami, nie pomyślę o stylu, to w ogóle nie wystartuję. Narrator Ronda Wiatraczna wierzy w poetyckość języka, jest to czasami poetyckość udawana, śmieszna, ale dla niego istotna. Wierzy w to, że świat można opowiedzieć tylko tak, w sposób poetycki, nawet żałośnie poetycki. On próbuje tę wiarę promować. Jest tam krąg kumpli, piłkarzy-poetów, którzy moim zdaniem nie tworzą żadnej męskiej wspólnoty, nie w samczym sensie… To są byty naruszone przez poezję.

Tacy grochowscy bebechorealiści z Dzikich detektywów?

Tak, trafił pan. Mrugnięcie okiem w stronę Bolaña. A podróżując przez Amerykę, jadą impalą, podobnie jak poeci w Dzikich detektywach.

Nie zwróciłem uwagi na tę impalę.

Wie pan, gdyby jechali fordem, toby to niczego nie zmieniło. To dla książki nie ma żadnego znaczenia; aluzje literackie nie mają tu żadnego wyższego sensu, spokojnie można ich nie zauważać. 

Szczerze mówiąc, chciałem o spytać Bolaña. Czy szerzej – o opowiadanie historii trochę w jego duchu. Myślę o formie gatunkowej Ronda Wiatraczna. Patrzę na dotychczasową recepcję i widzę różne próby klasyfikacji. Pojawia się oczywiście esej. Ale coraz śmielej przebija się określenie powieść. Gdy udzielał pan wywiadu w Dwójce, Dorota Gacek bez zawahania powiedziała, że będzie z panem rozmawiać o najnowszej powieści. Zacząłem się nad tym zastanawiać. Już Przezroczystość była trochę prozatorska. A Jabłko Olgi, stopy Dawida – ta książka ma już naprawdę bardzo wyraźny szkielet narracyjny.

Wyraźny, tak. Tego się nie zauważa, a to dla mnie bardzo istotne, dziękuję.

W Rondzie Wiatraczna czuję wielką odautorską frajdę opowiadania i budowania świata, sam mogę się w tej narracji umościć. Rozsiąść się i dać prowadzić przez następne przygody. Takie rzeczy fundują najczęściej powieści pełną gębą.

Czytaj też: Booker i kosmiczny moralitet: „Orbita’’ Samanthy Harvey

Mnie się podoba, że pan tak to odczuwa, bo to jest świat mocno wykreowany. To jest pewna opowieść, od A do Z. W najprostszym sensie jest to opowieść o miejscu i wyjściu z tego miejsca.

Kilka lat temu napisał pan posłowie do Trzech opowieści Césara Airy, w którym zreferował pan sposób, w jaki Aira klasyfikuje literaturę. Widzi on dwa główne rodzaje pisarstwa: sprofesjonalizowane i dyletanckie. Sprofesjonalizowane to takie, które dochodzi do doskonałości jakiejś formy i później już tylko ją reprodukuje. Pisarstwo dyletanckie byłoby natomiast buntem, rozbijaniem schematów, poszukiwaniem nowego. Już wcześniejsze pańskie książki miały ten dyletancki powab, ale ta najnowsza – wyjątkowo.

Tak, podpisuję się pod tym. To fajny podział, sam nieraz dzieliłem literaturę na różne sposoby, na przykład na eliptyczną, niedogadaną, i epileptyczną, mocno dogadaną. Mnie interesuje również opowiadanie – w sensie: narracja literacka – w tekstach akademickich, naukowa. Dlatego przez dziesięć lat nie chciałem ze strachu do habilitacji podejść. Usiądę, a tam profesorowie Głowiński ze Sławińskim zaczną mi od eseistów wymyślać. W ogóle nie wymyślali, dodam. 

Zahaczmy więc o kategorię, którą tworzy pan w książce – o umorusanie. W umorusanie wpisana jest pewna ostentacja. Jest to jakieś wyzwanie rzucone – użyjmy tego słowa, ale nie tak, jak używają go prawicowi publicyści – „salonowi”, czyli miejscu, gdzie wypada ładnie wypaść, dygnąć. Czy to kategoria, która może też mieć dla pana zastosowanie biograficzne?

Tak, a na razie pan bardzo dobrze idzie, to znaczy chętnie za panem człapię. Miałem fragmenty z bohaterami umorusanymi, ale nie miałem połączenia, nie wiedziałem, o co mi chodzi. I dlaczego ja chcę wprowadzić kompleks lewego brzegu, lepszego od naszego prawego? Dopiero jak mi to umorusanie przyszło do głowy, zrozumiałem, że to jest, by tak rzec, kategoria estetyczno-egzystencjalna. Mówiąca o fundamentalnym niedorobieniu czy wybrakowaniu. No ale tam gdzie pojawia się kompleks niższości, szuka się na boku wywyższenia. Takie poczucie, że owszem – nie wiem tego, co wy wiecie, jednak wiem swoje, wiem inaczej, nie? „Wyzwanie” pan zatem powiada, proszę mówić dalej.

Pańskie teksty poznałem przez prasę. I później, kiedy sięgnąłem po książki, zobaczyłem bunt wobec własnego wizerunku. Mimo że pański styl jest siłą rzeczy podobny i w prasie, i w książkach, to w książkach dociska pan pedał do dechy, ale nie tylko bogactwo stylu mam na myśli. Jest też pan wtedy bardziej zadziorny. Myślę o tej roli „arbitra elegancji”. Tutaj mamy wino, Francję, melancholię, wiadomo…

Tak, ja to nawet sam podrasowuję. Niech mają.

Rozumiem. Ale zastanawiam się, czy nie ma w panu pierwiastka buntu, tego umorusania. Że wy myślicie: Francja i wino, a ja wam pokażę Grochów.

Tak. Tak. Bardzo dobrze pan rozumie. W gazetach też jestem sobą, nie oszukuję, ale…

Ale jest jakiś hamulec.

A tutaj rzeczywiście – żadnego hamowania. Sam miałem wrażenie, że sobie pozwalam. Mogę to na różne sposoby tłumaczyć, między innymi tak jak pan to mówi: że zawsze chciałem być trochę taki umorusany. Ale też: że mam swoje lata. Mniej mnie obchodzi, co ludzie powiedzą. Powiedziałbym, że to jest mój skromny late style, późny styl. Przy zachowaniu wszelkich proporcji: tak jak Różewicz sobie pozwalał w ostatnich książkach już na taki totalny odjazd, to ja też sobie pozwoliłem na cokolwiek. Jakby ktoś wylał na mnie wiadro pomyj, tobym się nie przejął. Przy pierwszych książkach – tak. Przy wielu książkach. Przy tej jakby najmniej. Poczułem wręcz rodzaj oswobodzenia. I że mógłbym jeszcze bardziej.

W jednym z rozdziałów rozpisuje pan warianty reklamy niejakiej firmy Heritage, która obiecuje odkrycie genetycznych korzeni swoich klientów, a przez to – wyjaśnienie tego, kim właściwie są. Mocno pan kpi. Ironię wymierza pan w socjogenezę, w innych partiach książki przywołuje pan Didier Eribona, autora Powrotu do Reims. W ostatnich wypowiedziach medialnych trochę pan to zmiękcza, podkreślając, że perspektywa socjogenetyczna jest bardzo wartościowa, że Eribon fajny itd. Przyznam, że nie do końca panu wierzę. To znaczy: za dużo tu satyry i sarkazmu, żebym bezproblemowo uwierzył.

No tak, dosyć dobrze się bawiłem, jak pisałem o Heritage. Rzeczywiście w wywiadach mówię grzecznie. W końcu nic nie mam do Eribona, czytuję go we francuskiej prasie i on bardzo ciekawie pisze, ale bohater próbuje za wszelką cenę, wręcz rozpaczliwie socjologiczne myślenie odrzucić.

Drugi taki sarkastyczny rozdział jest pod koniec książki. Prorok staje przed anielską komisją i jest rozliczany ze swojego sposobu pisania. 

Tak, staje przed sądem i oblewa totalnie. Mój przyjaciel mówi, że za bardzo objaśniam w nim postawę narratora; może tak, ale zarazem ją też komplikuję. 

Interesują mnie dwie sprawy. Pierwsza jest taka, że obrywa się tam po równo socjogenezie i psychoanalizie. Druga rzecz to kwestia formy. Miałem skojarzenia z Przed prawem Kafki, trochę z ostatnim rozdziałem Elizabeth Costello Coetzeego.

Tak, myśl o Kafce mogła mi przejść przez głowę. Nie to, że pisałem pod Kafkę, w żadnym razie, ale kiedy mowa jest o sądzie i o prawie, Kafka zawsze krzyczy „A kuku!”. Miałem wrażenie, że jest to rodzaj pastiszu. Szczerze mówiąc, nie pamiętam, ale też się dobrze bawiłem, kiedy to pisałem. I rzeczywiście po raz drugi w książce, po tym rozdziale z wyśmianym Heritage, dochodzi do wypowiedzenia expressis verbis krytyki różnych sposobów dociekania tego, czym była przeszłość. Tutaj oczywiście Eribon staje się eksperymentalnie chłopcem do bicia, bo to trzeba szybko opowiedzieć, a nie robię przecież długich wywodów. Tak samo z Freudem. To jest rodzaj dokręcenia śruby, wyostrzenia, prowokacji.

Dużo tu tajemnic. Z pańskich wypowiedzi wynika jasno, że nie o wszystkim chce pan mówić.

Pisząc o tajemnicy, jednocześnie się ją zakrywa. Gdybym mówił o wszystkim otwarcie, niealuzyjnie, sprzeciwiałbym się to odkrywaniu, to zasłanianiu rąbka – które stanowi istotę kondycji narratora tej książki. Oraz kilku innych autorów, którzy są mi bliscy. I pewnego typu kondycji ludzkiej, którą wypowiadają. Kto co trafi. Bazar jest otwarty, nie trzeba wszystkiego kupić. Umberto Eco napisał eksplikacje po Imieniu Róży. Ja czegoś takiego na moją małą skalę nie zrobiłbym, bo to jest samobójstwo pisarza. Ktoś mi powiedział, że nic nie zrozumiał z książki, lecz bardzo mu się podoba. Mnie w to graj.

Znalazłem jednak pewien otwór. Istotnym elementem jest dedykacja. Rondo Wiatraczna poświęcił pan pamięci François Ricarda. To pański przyjaciel z Québeku, eseista, literaturoznawca. Nie znam jego pisania – ale zacząłem grzebać. Trafiłem na wywiad z 1985 roku. Krótka wypowiedź, okrągła, ale mimo to Ricard wykłada tam swoje credo. Mówi: literatura jest narzędziem sceptycyzmu wobec wszystkich form poznania, które roszczą sobie prawo do rozumienia całości. Oczywiście, nie on pierwszy tak widział literaturę, nie pan ostatni się z takim postawieniem sprawy zgadza, ale stopień podobieństwa myślenia jest ogromny. Jakby forma i treść pańskiej książki miałyby być dodatkowym hołdem złożonym zmarłemu przyjacielowi.

Bingo. Czytałem wszystkie jego książki, jeszcze zanim się poznaliśmy. On był wydawcą Kundery i przez niego się zbliżyliśmy. Kundera uważał, że jesteśmy do siebie strasznie podobni, nawet jako ludzie. Nie było dystansu między naszym rozumieniem literatury a naszą przyjaźnią codzienną. Bardzo dobrze pan to wychwycił, że to jest też bliskość pomysłów na pisanie. To był krystaliczny facet. Ja go naprawdę kochałem jako człowieka i jako przyjaciela. Chwilami miałem wrażenie, że jesteśmy bliźniakami; i że on pisze trochę moją książkę. No i teraz – skoro był pan łaskaw poszperać na jego temat – przez chwilę jest jakby bardziej w Polsce niż w Kanadzie, gdzie pamięć o nim siłą rzeczy już blednie. 

Marek Bieńczyk, Rondo Wiatraczna, Karakter 2025.

Czytaj też: Koty i literatura są do siebie podobne. Lars Saabye Christensen [wywiad]