„Wszystko jest ze wszystkim powiązane”. Wystawa „Hans Haacke: Retrospective” we Frankfurcie

Z Ingrid Pfeiffer, kuratorką wystawy „Hans Haacke: Retrospective” w Schirn Kunsthalle we Frankfurcie nad Menem, rozmawia Zofia Nierodzińska.

Krytyka instytucjonalna jest nurtem artystycznym istniejącym od ponad pół wieku. Warto sobie przypomnieć o jej początkach, co pokazała zorganizowana we Frankfurcie nad Menem retrospektywa prekursora tego nurtu, Hansa Haackego. Na wystawie znaleźć można powracające we współczesnej sztuce wątki ekologiczne, od których artysta zaczynał, ale też ikoniczne zdjęcia z cyklu „Shapolsky et al”, za które artysta został wyrzucony z Guggenheim Muzeum w Nowym Jorku i ocenzurowany na dwanaście długich lat. Wystawa w Schirn Kunsthalle pokazuje Haackego przede wszystkim jako wciąż zaskakującego artystę człowieka, który zapłacił wysoką cenę za swoje zaangażowanie. 

Skąd pomysł na retrospektywę Hansa Haackego właśnie teraz?

Po raz pierwszy zobaczyłam prace Haackego, kiedy zaczynałam studia w Marburgu w Niemczech, a potem pojechałam na documenta w ’87 roku. Pamiętam jego instalację krytykująca Deutsche Bank i Mercedes-Benz, która znajdowała się w pierwszej sali Fridericianum. Byłam pod ogromnym wrażeniem jego odwagi, tego, że jako artysta potrafił przeciwstawić się tym wielkim firmom. To był nowy rodzaj sztuki, postawa artystyczna, której nie znałam. Potem oczywiście widziałam go jeszcze kilka razy na innych documentach.

Zawsze był gdzieś obok.

Tak, ale dopiero trzy lata temu poczułam, że ze względu na trudne czasy, w których żyjemy, potrzebujemy bardziej zaangażowanego politycznie kuratorstwa. Sięgnęłam więc do klasyki. Po organizacji wystawy Yoko Ono, zabrałam się za Hansa Haackego. Wielu młodych artystów uważa go za jednego z najbardziej wpływowych artystów wszechczasów, mimo to od 18 lat nikt nie zorganizował mu w Niemczech wystawy!

Kontakt do Haackego dostałam od Maxa Holleina, który jest teraz dyrektorem Metropolitan w Nowym Jorku, a do 2016 roku kierował Schirn, więc przez jakiś czas pracowaliśmy razem. Dzięki niemu spotkałam Haackego w Nowym Jorku. Wielu moich przyjaciół i innych ludzi ze świata sztuki mówiło mi, że Haacke jest trudny. Moje doświadczenie było zupełnie inne, zawsze był przyjazny, ale i nieco sceptyczny, kiedy spotkaliśmy się po raz pierwszy. Powiedział wtedy: „Wiesz, jestem stary. Nie mogę już tak dużo pracować. Nie mogę już podróżować”. Dziś ma 88 lat, wtedy miał 86. Na otwarcie wystawy przylecieli tylko jego synowie, Carl i Paul.

W jaki sposób wybrałaś prace na wystawę? Dlaczego jako kuratorka tak mocno skupiłaś się na wczesnych realizacjach, a nie tylko na tych najbardziej znanych?

Myślę, że wczesne prace są bardzo ważne. Wystawa zawsze była planowana jako retrospektywa od 1959 roku do dziś. Osobiście nie dzieliłabym prac Haacke na te starsze i te nowsze, bardziej upolitycznione, bo dostrzegam elementy zaangażowania w jego pierwszych realizacjach i w teorii systemów, którą Haacke się inspirował. Zwłaszcza książka Ludwiga von Bertalanffy’ego, „Ogólna teoria systemów” opublikowana w 1968 roku mocno wpłynęła na jego twórczość. Haacke twierdzi, że świat jest supersystemem podzielonym na miliony podsystemów. My jako istoty ludzkie również jesteśmy systemem, nasza grupa nim jest, nasza rodzina, instytucja, państwo itp. Mówi również, że wszystko jest połączone ze wszystkim innym. Pokazuje to we wczesnych pracach poprzez eksperymenty i badania w formie instalacji. Ale jeśli przyjrzeć się bliżej, całą jego twórczość łączy ten sam wątek. Dla mnie jako kuratorki ważne było, aby opowiedzieć całą historię, od początku do końca. Uważam, że wczesne prace są tak samo ważne dla pełnego zrozumienia Haacke’ego, jak te najnowsze. Nazwałabym go „prawdziwym artystą” w sposobie, w jaki rozwijał się krok po kroku, zaczynając od malarstwa. Potem obiekt, a następnie cały system stał się jego polem działania. 

Opowiesz o strukturze wystawy?

Na początku znalazła się instalacja „Gift Horse”, na zewnątrz budynku Schirn, w rotundzie. Przypłynęła statkiem z Nowego Jorku, co było dość kosztownym przedsięwzięciem. Jest to anty-pomnik, taki „darowany koń”. Stanął na Trafalgar Square w Londynie w 2014 roku na cokole, który jest często wykorzystywany do działań artystów. Wokół przedniej nogi koń ma zawiązaną kokardkę, na której wtedy, w czasie rzeczywistym transmitowano londyńską giełdę, a teraz we Frankfurcie – giełdę frankfurcką. A kiedy wejdzie się już na klatkę schodową, można zobaczyć fotografię „Germania”, czyli jeden z najbardziej znanych projektów Haackego z 1993 roku wykonany na Biennale w Wenecji, w którym mierzy się z historią niemieckiego pawilonu. Pierwotnie był to pawilon bawarski, a następnie został przekształcony przez Adolfa Hitlera w pawilon niemiecki z typowym, surowym stylem architektury lat trzydziestych XX wieku. Haacke powiesił na wejściu do pawilonu zdjęcie Hitlera i Mussoliniego z ich pierwszej wizyty w Wenecji w 1934 roku. Zerwał też marmurową podłogę, a kawałki marmuru zostały podniesione i spiętrzone. Zwiedzający musieli po nich przejść, co było bardzo uciążliwe, a dziś nie byłoby już pewnie możliwe ze względów bezpieczeństwa. Haacke w ten sposób odniósł się do trudnej niemieckiej przeszłości i do tego obciążonego historycznym balastem budynku.

Reklama

Czytaj też: Słuchacze „walczą” z muzyką Glassa. Premiera „Echnatona” w Berlinie

Haacke w swojej interwencji odnosi się nie tylko do dramatycznej historii XX wieku, ale wraca też do epoki romantyzmu.

Tak, wizualne odniesienia można znaleźć już w obrazie Caspara Davida Friedricha „Morze lodu”, na którym widać wzniesione, połamane kry lodowe. Myślę, że w XIX wieku też był to manifest polityczny. To też ciągle na nowo uświadamia mi, że nie ma sztuki bez historii sztuki. Sam Haacke otrzymał klasyczne wykształcenie. Urodził się w Kolonii w 1936 roku, a następnie wyjechał do Kassel, aby studiować u malarza Fritza Wintera, studenta Bauhausu. Na wystawie można zobaczyć, że Haacke potrafi też całkiem dobrze malować, nawet w sposób figuratywny. Pokazujemy dwa jego obrazy, jeden z nich to niebieski obraz z białymi kropkami. Kropki są gęstsze na górze i na dole, a w środku się rozrzedzają, tworząc wrażenie przestrzenności. Haacke zatytułował tę pracę: „To nie jest Droga Mleczna”. Poza tym Haacke należał do pokolenia, które mówiło: „Żyjemy w czasach, gdy ludzie latają na Księżyc. Dlaczego mielibyśmy nadal malować?”. Innymi słowy, w duchu nauk przyrodniczych lat sześćdziesiątych artyści po prostu próbowali wszystkiego.

W jaki sposób Haacke stał się pionierem krytyki instytucjonalnej?

Haacke otrzymał stypendium do USA i ostatecznie osiadł w Nowym Jorku pod koniec 1965 roku, gdzie mieszka do dziś. W Niemczech brał udział w dziesięciu wystawach z grupą Zero, na przykład  „When Attitudes Become Form” Haralda Sheemanna, jego prace były częścią wystaw poświęconych sztuce ziemi, oprogramowaniu, sztuce konceptualnej czy kinetyce. Innymi słowy, był absolutną awangardą lat 60. Należał również do pokolenia zainteresowanego ekologią. W 1970 roku Haacke zebrał śmieci na plaży w Hiszpanii i złożył je w „Pomnik zanieczyszczenia plaży [Monument to Beach Pollution]” w kształcie piramidy, tworząc taki ironiczny anty-pomnik.

Stworzył też „Oczyszczalnię wody na Renie”.

W 1972 roku Haacke dostarczył bardzo zanieczyszczoną wodę z Renu do muzeum w Krefeld w Niemczech. Następnie ją oczyścił i zaprezentował w szklanym basenie pokazując, że jest teraz tak czysta, że nawet ryby mogą w niej pływać, a następnie użył jej do podlania ogrodu przed muzeum. Gdyby poprzestał na tym, powstałaby instalacja, która wyglądałaby jak współczesne prace np. Olafura Eliassona. To byłoby wspaniałe już samo w sobie. Ale teraz pojawia się prawdziwy, polityczny Haacke. Zbadał, kto tak bardzo zanieczyścił tę rzekę i kiedy. Następnie wyliczył trucicieli i spisał nazwy firm na grafice towarzyszącej basenowej instalacji. Haacke jest zbieraczem faktów – zbiera i nadaje im formę.

Dziś można by to nazwać dziennikarstwem śledczym.

Ale nie wtedy. Haacke przedstawia zebrane przez siebie informacje w niepowtarzalny sposób. Zawsze znajduje nową formę, która jest atrakcyjna. Nie są to suche manuskrypty w gablocie. Nie ma też moralnego oskarżenia: musisz, powinieneś, nie wolno ci. Jako widzka możesz nawet doświadczyć przyjemności wizualnej, a potem nagle pojawia się szokująca informacja. To sprawia, że ten rodzaj sztuki politycznej jest wyjątkowy.

Decyzja o przeprowadzce do Nowego Jorku znacznie zwiększyła jego rozpoznawalność jako artysty-krytyka prywatnej własności. 

Tak, przeprowadzka spowodowała wzrost zainteresowania jego sztuką na świecie. Już w 1971 roku został zaproszony na indywidualną wystawę do Muzeum Guggenheima. Dziś trudno sobie wyobrazić, że młody niemiecki artysta, który przeprowadził się do Nowego Jorku zaledwie kilka lat wcześniej, miałby indywidualną wystawę w Guggenheim. Thomas Messer, ówczesny dyrektor, niestety odwołał zaproszenie na sześć tygodni przed otwarciem wystawy. Haacke chciał pokazać pracę: „Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971”, którą nazwał systemem czasu rzeczywistego. Haacke zebrał dane z rejestru gruntów budowlanych w Nowym Jorku na temat klanu Schapolsky’ch. Założyli oni 70 firm i wykupili całe dzielnice. Na planszach Haacke’a można dokładnie zobaczyć, ile to kosztowało, adresy, kto sprzedawał co i za ile, kto na tym zarobił, kto zaoszczędził na podatkach i tak dalej. Artysta sfotografował każdą fasadę wykupionego budynku od dołu, klasycznie, w czerni i bieli, a na innych planszach pokazał ukryte relacje między firmami klanu Schapolskych. Dyrektor Guggenheima doskonale rozumiał, że Haacke zaproponował tu coś zupełnie nowego. Powiedział, że wniósł do muzeum rodzaj wirusa, a on teraz musi go zwalczyć i w związku z tym odwołał wystawę. 

Praca „Schapolsky et al…” pokazała, że nie istnieje piękny wewnętrzny świat muzeum, w którym można odzyskać równowagę ducha odcinając się od złego świata na zewnątrz. Te światy są zawsze ze sobą powiązane i to przenikanie nazywamy właśnie krytyką instytucjonalną. Jest to praca, z której Haacke jest najbardziej znany. Dzięki niej stał się natychmiast sławny w świecie sztuki. Ale został też ocenzurowany. Przez dwanaście lat nie wolno mu było wystawiać w żadnym amerykańskim muzeum. Był na cenzurowanym.

Na wystawie znalazł się również „Projekt Manet ’74”, który dotyczy kolekcjonowania sztuki i pokazuje drogę, jaką przebył obraz „Wiązka szparagów”. Dziś taką pracę muzea przedstawiają w kontekście kolonialnej historii przywłaszczania artefaktów. Tutaj Haacke też był prekursorem. 

Chodzi o podróż obrazu Édouarda Maneta i o to, jak trafił w ręce Hermanna Josefa Absa, prezesa Deutsche Bank.

Wszyscy poprzedni właściciele tego obrazu byli Żydami, po Manecie był żydowski kolekcjoner impresjonistów Charles Ephrussi, następnie żydowski handlarz dziełami sztuki Rosenberg, żydowski właściciel galerii w Berlinie Paul Cassirer, żydowski malarz Max Liebermann, córka Liebermanna, wnuczka Liebermanna, a następnie Hermann Josef Abs, który przez wiele dziesięcioleci miał duży wpływ na rozwój niemieckiej gospodarki. Bardzo wyrazista osoba, która oczywiście była również w znacznym stopniu zaangażowana w zbrodnie nazistowskie, pośrednio lub bezpośrednio. 

Haacke w tym projekcie buduje kontekst, opisuje pochodzenie szparagowej martwej natury, wymieniając po prosu kolejnych jej właścicieli i opisując ich biografie. Z powodu tej pracy artysta został po raz drugi ocenzurowany i tym razem wyrzucono go z Muzeum Welraff-Richartz w Kolonii. 

Czym różni się krytyka instytucjonalna w wykonaniu Haackego od krytyki Nan Goldin, która niedawno wygłosiła głośne przemówienie podczas otwarcia retrospektywy w Neue Nationalgalerie w Berlinie?

Myślę, że to zupełnie różne światy, ponieważ Haacke nigdy nie postawiłby siebie na pierwszym planie. Wręcz przeciwnie. Nie sądzę też, by postrzegał siebie jako aktywistę. Dlatego ta wizualna strona pracy jest dla niego niezwykle ważna. W przypadku Nan Goldin nie jest tak, że jej prace są bezpośrednio związane z Palestyną pod względem artystycznym, ona raczej potraktowała otwarcie wystawy w znanej instytucji jako okazję do wyrażenia swojego politycznego stanowiska. Haacke nie zajmuje się polityką w tak bezpośredni sposób, ale o wiele bardziej subtelnie. Tak również obchodzi się z uczuciami, z materiałami, zawsze znajduje dla nich nowe formy. 

Co masz na myśli, gdy mówisz o „subtelnym  zaangażowaniu” u Haackego?

Przykładem może być obraz olejny „Hommage à Marcel Broodthaers”. Widać na nim zdjęcie Ronalda Reagana z 1982 roku, kiedy był w Bonn i negocjował rozmieszczenie amerykańskich pocisków nuklearnych. To była wtedy wielka sprawa, a dziś znów toczy się debata na temat tego, czy powinniśmy to zrobić ze względu na Putina. Odbyła się wtedy ogromna demonstracja, a Haacke umieścił obraz, który sam namalował – Reagana jako króla w złotej ramie – naprzeciwko ogromnego zdjęcia demonstrantów w Bonn. Pomiędzy nimi znajduje się czerwony dywan, bardzo ironicznie.

Co znalazło się na końcu wystawy?

Jest to praca zatytułowana „Populacja” znajdująca się w niemieckim Bundestagu, na wewnętrznym dziedzińcu. W 2000 roku Haacke zasugerował, aby ten wewnętrzny dziedziniec otrzymał duży kwietnik na świeżym powietrzu, w którym słowo Volk (naród) z fasady niemieckiego parlamentu zamienione zostało na Bevölkerung (populacja). Posłowie, którzy chcą wziąć udział w projekcie, przynoszą 50 kilogramów ziemi ze swojego okręgu wyborczego i wysypują ją na tę rabatę. Następnie nie jest ona podlewana ani sztucznie nawadniana. Jest tylko przycinana na krawędziach, a to, co było w glebie, rośnie: nasiona, różne rośliny. Trwa to już od 24 lat. W Bundestagu odbyła się debata na ten temat, z udziałem zwolenników i przeciwników projektu ze wszystkich partii. A potem podjęto decyzję z niewielką przewagą głosów na tak. Praca znajduje się na końcu wystawy, ponieważ jest instalacją w procesie i miejmy nadzieję, że pozostanie w niemieckim Bundestagu na zawsze, tak długo, jak istnieje demokracja. To symbol różnorodności i barwności populacji w Niemczech. 

Dlaczego zrobienie tej wystawy było ważne dla ciebie jako kuratorki? Co wyniosłaś z tego procesu?

Dla mnie Haacke jest „ojcem wszystkiego”, jak zawsze mówię. Po prostu przewidział tak wiele rzeczy i tak wiele wypróbował. Cieszę się, że miałam okazję spędzić trochę czasu z nim i jego sztuką.

A zaczął bardzo wcześnie, od zdjęć z documenta, na których pracował jako opiekun wystawy.

Tak, nawet jeszcze o nich nie rozmawialiśmy. Są naprawdę świetne, bo już jako student zauważył, że społeczeństwo w latach 50. nie było gotowe na sztukę nowoczesną. Przeanalizował to intuicyjnie, na podstawie socjologicznej obserwacji, że na wystawach sztuki ścierają się systemy, które do siebie nie pasują. Sztuka na tych wczesnych zdjęciach przedstawiona jest w tle. Innymi słowy, dzieła sztuki są w tle, a ważne jest to, co dzieje się pomiędzy nimi.

Czytaj też: O rzeźbie Aliny Szapocznikow „Pomnik przyjaźni polsko-radzieckiej”

Condensation Cube, 1963-2008, fot. Hans Haacke